Los festivales de manera general, en sus múltiples posibilidades de manifestaciones, están presentes desde los orígenes de la humanidad, siempre relacionados a rituales y celebraciones. La palabra Festival proviene del latín - festivus: idea de fiesta y festividad. Podemos considerar que las celebraciones a Dionisio, en Grecia, fueron los primeros festivales culturales de la historia.

Intentaremos aquí hacer un abordaje de los festivales específicos de teatro y podemos definirlos como una secuencia de presentaciones escénicas que ocurren acompañadas de actividades relacionadas, como talleres, debates, entre otras, siempre demarcadas en un período de tiempo y en un territorio determinado. Podemos decir que este concepto se fortaleció con el nacimiento de dos festivales occidentales emblemáticos: el Festival de Aviñón en Francia y el Festival de Edimburgo en el Reino Unido. Los dos surgieron en el mismo año de 1947 y con un impulso común: aglutinar artistas y contribuir a la reconstrucción de Europa después de la Segunda Guerra Mundial. Dicho esto, hay que llevar en cuenta un punto importante para la reflexión sobre los festivales: además de ser muestras de espectáculos y de su importancia artística, los festivales traen, en su origen, dimensiones sociales y políticas.

Los festivales se desarrollaron y se expandieron en Europa y llegaron a América Latina ya con este nuevo modelo que hace referencia a los dos festivales europeos: espectáculos, actividades paralelas, reflexión social y política, concentración de público, celebración y la conformación de un “hiato” en la vida de la gente. Manizales, ciudad ubicada en la zona cafetera de Colombia, tuvo su festival creado en 1968 y es el festival internacional, aún en actividad, más antiguo en América Latina. Su 38a edición fue realizada en 2016. Otra referencia importante fue el Festival Internacional de Teatro de Caracas creado por el argentino Carlos Gimenez en 1971, que contó, a lo largo de sus ediciones, con la participación de los más importantes creadores de teatro del mundo. En Brasil, en 1958, la importante artista y militante del movimiento modernista brasileño, Patricia Rehder Galvão, la Pagu, con la colaboración de Paschoal Carlos Magno y el joven actor Plínio Marcos, realizó el Festival Santista de Teatro (Festa), de carácter nacional. Es el más antiguo festival aún en actividad del país.

En las décadas de 1960 y 1970 los festivales tuvieron, en toda América Latina, un papel fundamental en la aglutinación de la gente y en la resistencia a las dictaduras militares que se extendieron por el continente. También en Brasil, este enfoque político combativo fue intenso. Dos importantes festivales que surgieron en ese contexto de plena ebullición política de la década de 1960 y que aún están en actividad en los días de hoy, merecen destaque: el Festival de Teatro de Londrina (FILO) – que hasta 1990 se llamaba Festival Universitário de Londrina – y el Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto (FIT-SJRP) – que hasta 2001 se llamaba Festival Nacional de Teatro. Los dos empezaron casi simultáneamente, el primero en 1968 y el segundo en 1969. Comenzaran como festivales estudiantiles y aficionados y fueron, a lo largo de su trayectoria, madurando, incorporando la producción profesional nacional y luego se transformaron en festivales internacionales: el FILO en 1988 y el FIT-SJRP en 2001.

En las décadas de 1970 y 1980 pudimos acompañar un movimiento de creación y discontinuidad de muchos festivales por el país. Por su importancia, apunto el Festival Internacional de Artes Cênicas de São Paulo, creado por la actriz y emprendedora cultural Ruth Escobar, que con sus nueve ediciones, de 1974 a 1999, influenció de manera decisiva el teatro paulista y brasileño.

Sin embargo, es interesante constatar que fue especialmente en los años 1990 que vimos un fuerte movimiento de creación de los grandes festivales brasileños, que aún están en actividad. Sin profundizar, atribuiría este fenómeno a una ebullición cultural provocada por la redemocratización del país, que incitó un deseo de conocer otros movimientos teatrales, nacionales e internacionales, así como la creación de nuevos modelos de financiación de eventos culturales, que tiene destaque la Lei Rouanet, implantada en 1992. Entre los festivales que surgieron en ese movimiento y están hasta hoy en actividad, podemos citar: el Festival de Curitiba y Porto Alegre em Cena (1992), el Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga y el Festival Nacional de Teatro Isnard Azevedo, ahora llamado Floripa Teatro (1993), el FIT - Festival Internacional de Teatro de Belo Horizonte y el Janeiro de Grandes Espetáculos (1994), el Cena Contemporânea de Brasília (1995), el Riocenacontemporânea, que de una manera se transformó en el Tempo_Festival (1996), el Palco Giratório - Sesc (en 1998 surgió el circuito de espectáculos y en 2003 realizó su primer festival en Brasilia) y el Festival do Teatro Brasileiro (1999). Es interesante subrayar que también en América Latina los tres más grandes festivales aún en actividad se crearon en esa misma década o muy cerca de ella: el Festival Iberoamericano de Bogotá (1988), el Festival Internacional de Santiago de Chile (1994) y el FIBA ​​- Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (1997).

En este gran panorama de los festivales de teatro es interesante relatar el surgimiento, en los años 2000, de iniciativas importantes para la organización, solidificación y articulación de los festivales en nuestro país. En 2003, fui invitado a dirigir la edición del FIT BH de 2004 y en las actividades de preparación organizamos un seminario sobre festivales internacionales de teatro. A partir de ese encuentro se creó el Núcleo dos Festivais Internacionais de Artes Cênicas do Brasil, formado por los festivales: POA em Cena (RS), FIT-BH (MG), FIT de São José do Rio Preto (SP), FILO de Londrina (PR) y Riocenacontemporânea (RJ), siendo que este último se acabó en 2008. Luego cuatro otros festivales se integraron al Núcleo: el Cena Contemporânea (DF), el Tempo_Festival das Artes (RJ), el FIAC (BA) y el Janeiro de Grandes Espectáculos (PE). Desde entonces, el Núcleo actúa en la promoción del debate sobre políticas públicas para festivales y realiza proyectos artísticos comunes, como coproducciones, etc.

En 2013 surgió el Observatório dos Festivais, organización orientada a la investigación, información y reflexión sobre los festivales de teatro en Brasil, de lo cual soy mentor y uno de los realizadores. A través del sitio web www.festivais.org.br, el Observatório presenta una lista de los principales festivales de teatro brasileños, con sus fechas de realización, direcciones, contactos, etc. También publica artículos reflexivos en portugués y español, además de noticias y reseñas de festivales visitados por su equipo. El Observatório tiene también una página en Facebook y es promotor y colaborador de encuentros y eventos con temáticas sobre festivales de teatro. Otra actividad del Observatório es la realización de cursos sobre circulación nacional e internacional para productores, grupos y compañías de artes escénicas.

Otra iniciativa de organización de festivales ocurrió en 2015 en el proceso de construcción de la Política Nacional de las Artes, propuesta por la Funarte/Ministério da Cultura (Minc), de la que fui consultor/articulador. Se realizaron muchos encuentros y seminarios para discusión de las políticas públicas para los festivales y su sostenibilidad, y de esta articulación surgió de manera informal la Rede de Festivales, compuesta hoy por cerca de 40 festivales de todo Brasil, incluyendo a los participantes del Núcleo.

Desafortunadamente, aunque con el aumento de la complejidad y del número de festivales en Brasil y su importancia artística y económica, todavía tenemos un desierto cuando se trata de informaciones e indicadores sobre esos eventos. No sabemos de forma sistemática ni siquiera cuántos son, cómo se distribuyen en el territorio brasileño y tampoco sus impactos artísticos y económicos. En una acción articulada entre el Observatório y la Rede de Festivais, con el apoyo del Grupo de Economia da Cultura del Centro de Desenvolvimento e Planejamento Regional de la Universidade Federal de Minas Gerais, se está realizando un trabajo inédito de mapeo y un primer estudio con levantamiento de indicadores e impactos en la circulación de espectáculos y en el despliegue artístico y económico de los festivales. Este estudio, que aún está en proceso de recolección de datos, tiene como objetivo hacer un mapeo y un levantamiento de los indicadores de los festivales realizados en el año 2016. Aunque tenga sido un año muy difícil, con fuerte reducción presupuestaria e incluso la cancelación de algunos festivales brasileños importantes, estos indicadores ya demuestran la fuerza y ​​la potencialidad de estos festivales. En el año de 2016, los presupuestos de los festivales movieron más de 30 millones de reales y alcanzaron un público superior a un millón de personas. En estos circuitos se mostraron más de 100 espectáculos diferentes y se presentaron más de 80 compañías internacionales. Son números aún no concluidos, pero que muestran la fuerza de los festivales y apuntan su importancia artística y económica. El levantamiento de estos indicadores es fundamental para que la sociedad, los artistas y el poder público entiendan la importancia que tienen los festivales de teatro, el impacto positivo que promueven y la necesidad urgente de construir una política pública fuerte dirigida a este sector.

Si se pregunta si los festivales son importantes, la respuesta inmediata es obvia: claro que sí. A pesar de los pocos estudios, la importancia de los festivales es concreta y sentida con claridad por los productores, artistas y público. Son muy importantes, en diferentes enfoques:

Son los eslabones fundamentales para la cadena de circulación y fruición de la producción teatral.

Son espacios privilegiados de innovación y difusión de la vanguardia artística.

Tienen fuerte capacidad de formación de profesionales técnicos y artísticos.

Cumplen una función importante en la formación de público y audiencias.

Tienen un importante impacto económico en la cadena productiva de la cultura del territorio donde ocurren.

Hace falta destacar el papel fundamental desempeñado por los festivales en la circulación de espectáculos y, para ello, hay que hacer una reflexión sobre cómo ocurre institucionalmente la circulación del teatro en Brasil. Sin embargo, podemos afirmar de manera segura que aunque la acción de los festivales vaya en este sentido, la situación de la circulación de espectáculos en Brasil no refleja la diversidad de nuestra producción, tampoco de la dimensión territorial. Es frágil en todos los sentidos y ocurre de manera precaria e incompleta. Me parece que vale la pena señalar algunos cuellos de botella en esta circulación artística en el territorio brasileño. Primero, es importante constatar que tenemos una ausencia histórica de políticas públicas para la circulación de nuestra producción. No existen programas consistentes y duraderos que promuevan la movilidad de las obras teatrales en ninguna de las tres esferas del gobierno. En el gobierno federal, casi que la única acción para la circulación es la convocatoria Myriam Muniz, de la Funarte/Minc. Para hacer una idea de la limitación de la convocatoria, en 2015 se presentaron 1.620 proyectos, siendo que este premio contempló un total de 52, siendo sólo 26 específicos para la circulación. Queda clara, por lo tanto, la fragilidad de una convocatoria que logra atender solamente al 3,2% de los proyectos inscritos. Otro punto es que no tenemos tampoco políticas públicas o programas de fomento de los teatros y salas de presentación en Brasil. A diferencia de otros países, no existe ninguna política continuada de programación y calificación técnica de teatros públicos o privados. Para apuntar dos ejemplos cercanos al Brasil, podemos decir del Instituto Nacional de Teatro de Argentina y sus líneas de subsidios para programación de teatros y, en algunos casos, para la compra o construcción de salas para el teatro independiente, lo que determina la ampliación de la red de circulación en el país. Otro ejemplo es el Ministerio de Cultura de Colombia, que desarrolla el extenso Programa Nacional de Salas Concertadas que atiende a los teatros y salas de exhibición teatral en sus múltiples formas y tamaños, con recursos para el mantenimiento, calificación y especialmente, para la programación.

Otro cuello de botella es la inexistencia de una organización federativa sistémica de responsabilidades entre las distintas instancias de gestión pública (municipal, estatal y federal) sobre el papel de cada una en la cadena productiva del teatro y en específico, en la responsabilidad sobre la circulación de los espectáculos teatrales. También en el sector privado y en empresas estatales, a pesar de existieren algunos proyectos interesantes, ellos no se muestran eficientes para presentar una política global de circulación. En este contexto, hay que poner en relieve una iniciativa muy positiva: el Palco Giratório, realizado por el Departamento Nacional del Sesc. Considero el programa de difusión e intercambio más eficaz del país, basado en una red de salas y teatros descentralizados, curaduría cuidadosa y acumulación de experiencia por el trabajo cultural del Sesc por todo Brasil, promoviendo una intensa, descentralizada y continua circulación en todo el país. Esto puesto, delante del cuadro general negativo de la circulación del teatro en Brasil, llegamos a una situación de responsabilidad casi exclusiva de los festivales sin que haya, en contrapartida, la existencia de una política pública específica para ellos.

Otro punto a señalar es el papel casi único que los festivales desempeñan en la presentación de espectáculos internacionales. Además de la pequeña participación del Brasil en la escena internacional (escribí un texto sobre el tema publicado en www.festivais.org.br), el tránsito de espectáculos extranjeros en nuestro territorio es muy reducido. Tomando pocas capitales como excepciones, la realidad es que el flujo de espectáculos internacionales se da, casi exclusivamente, a través de los festivales.

Creo que para terminar este abordaje, aunque todavía incompleto y parcial, hace falta examinar también algunos puntos de tensión cuando pensamos en los festivales de teatro y en las críticas que reciben. Intentaré plantear algunas cuestiones como un impulso para profundizar el debate y aclarar mejor la función de los festivales en nuestros contextos artísticos y sociales. Una crítica que se repite casi siempre, en general hecha por los artistas y que muchas veces es pertinente, es que los festivales, a lo largo de los años, dejaron de ser un lugar de fricción artística y política entre las personas que hacen teatro y se transformaron en "festivales boutiques". Creo que en muchos casos esto sí que ha pasado, pero hay que reconocer también que existe, de manera más general, un cierto vaciamiento de los encuentros, debates y actividades formativas de los festivales. Por otro lado, también los festivales, en la medida en que se van convirtiendo en organizaciones más complejas y mayores, encuentran dificultades para albergar los elencos durante su realización por periodos más largos. Me parece que es posible e importante buscar un equilibrio, con el enfoque principal en el público, pero creando posibilidades para el intercambio entre los artistas.

Otro aspecto común de tensión es que los festivales, en muchas circunstancias, tienen más poder en la atracción de la prensa, patrocinadores y gestores, cuando comparados con otras actividades artísticas regulares, lo que hace con que muchas veces sean responsabilizados por los pocos recursos invertidos en las políticas públicas del cotidiano de artistas y ciudadanos. Con esto, surge una contraposición entre las actividades que tienen un carácter de evento, con más recursos, en detrimento de las que son más permanentes. Sin embargo, me parece ser una falsa dicotomía, porque los dos aspectos son fundamentales y necesarios. Hay que luchar por políticas públicas fuertes y perennes, y en ellas incluir los festivales con su carácter especial de fiesta, de celebración y de concentración artística.

Los festivales también fueron afectados en su capacidad de traer las grandes novedades del mundo teatral. Antes, los espectáculos circulaban poco, la gente viajaba menos y no había mucha cantidad de información sobre lo que era producido para allá de nuestro universo. Eran los festivales los lugares privilegiados para la presentación de novedades. Sin embargo, pese a las facilidades para la circulación de informaciones por internet, vídeos, expansión de la circulación de conocimiento por las universidades, entre otros factores, esa función de "novedad" de los festivales se relativizó.

Por donde estuve, en charlas, cursos y debates, he hablado sobre mi inquietud en relación a la necesidad de profundizar el debate sobre las funciones de los festivales. Cada vez me siento más convencido de que, si por un lado hay toda la potencialidad e importancia de los festivales, por otro también hay una crisis, pero que me parece saludable. Creo que cada vez más un festival no puede ser sólo una colección de buenos espectáculos, sino que hay que presentarse como constructor de un discurso, fuerte para la comunidad en que está inserto y con la conciencia de su carácter político y social. Los festivales también tienen que dejar de ser simplemente exhibidores y comenzar a provocar e inducir la escena teatral a través de proyectos y coproducciones, financiando ideaciones inéditas, nuevos artistas y propuestas más osadas de creaciones entre directores y compañías.

Seguramente, así tendremos una contribución aún más efectiva de los festivales en la ciudadanía y en la potenciación de la escena teatral y podremos desarrollar todavía más este instrumento importante de difusión, intercambio y formación, que son los festivales de teatro.

  

 

 

1994, a finales de otoño, en Belorizonte

En dos de junio de 1994, la ciudad de Belo Horizonte es sorprendida al final de la tarde por hombres pintados de azul, acompañados por un trío eléctrico en que sonaba un rock'n'roll fuerte y un enorme perro metálico y humeante. Estos seres "casi extraterrestres" suben en marquesinas y edificios, encienden luces de fuegos artificiales, ruedan ruidosamente tambores por la avenida principal de la ciudad, conduciendo y arrastrando una pequeña muchedumbre embriagada y deliciosamente asustada hasta la Praça da Estação. El clímax se completa con la gran explosión de una pirámide de más de cien tambores, produciendo catarsis y emoción sin igual.

Así fue la apertura del primer FIT BH - Festival Internacional de Teatro de Belo Horizonte Palco e Rua con el grupo francés Générik Vapeur, que con su espectáculo Bivouac electrizó un público admirado, maravillado, ilusionado. Se estrenó así uno de los más importantes festivales del teatro brasileño y también, para muchos, otra comprensión de la potencialidad del teatro y de un festival: la capacidad de impactar y transformar el cotidiano de las personas. Esta apertura y edición inaugural crearon una sinergia entre la ciudad y el festival, haciendo con que él formara parte del imaginario de todos y que la población se apropiara de él como un patrimonio importantísimo de la ciudad.

 

Publicado originalmente en: Palco Giratorio: circuito nacional. Rio de Janeiro: Sesc, Departamento Nacional, 2017. P. 22-27. Catálogo