De onde vêm e para onde vão os Festivais de Teatro

|versão em espanhol |

Houve um tempo em que se sabiam as razões pelas quais se organizava um Festival de Teatro. E se fosse Internacional, aumentavam os argumentos até conseguir um campo magnético para prender todas as adesões a partir de uma concordância. Foram-se esclarecendo os detalhes e chegou-se a marcar com localizações geográficas, conceitos históricos, gêneros e classes. Fazia-se tudo para identificar melhor o objetivo, para encurtar o que em termos políticos chamaríamos de discurso. Porque, o que mais que um discurso político é a programação de um festival de teatro?

Acho que me precipitei e pulei algumas etapas do desenvolvimento e crescimento dos festivais de teatro. Mantenho uma memória muito seletiva, que me faz lembrar que na região onde eu cresci, Barcelona de meados do século XX, já existiam festivais internacionais de teatro com a ditadura de Franco. Eram fruto da vontade de uma sociedade civil esclarecida que, além disso, fazia um pouco de negócio. Naquela época não tinham muitos sobrenomes. Olhávamos muito para o topo dos Pirineus, e havia onde fixar o olhar. E muito. De Nancy a Avignon. Especialmente o primeiro, berço de tantas iniciativas posteriores importantes na França e Europa.

Do que com aquele regime se chamava Iberoamérica tínhamos sempre notícias vagas, distantes, e até o início dos anos setenta não nos chegaram ecos de Manizales, Caracas, Porto Rico e outros mais. Contudo, líamos nos comentários da revista especializada daquela época, Primeiro Ato, e a verdade é que não nos afetaram verdadeiramente até que se começou a copiar aquele modelo, ou a imitá-lo. E foram-se criando festivais como o de Vitória, por exemplo, que serviu de partida para a criação de um foco importante de ação teatral integral, a Cooperativa de Produção Teatral Denok que, além do festival, programava assiduamente, porque tinha uma companhia de produção de espetáculos e uma escola, sem nos esquecermos de um Boletim de Informação Teatral que foi muito importante no final dos anos setenta para o que ainda se chamava Teatro Independente.

Isto é, criou-se um núcleo seguindo um paradigma claro: formação, produção, exibição e informação. O ciclo se completava. E o festival era uma peça a mais. Aquela que tinha a maior repercussão frente à cidade, a que instigava mais atenção nos meios de comunicação. E fazia-se este festival, não contratando por catálogo ou por oportunidade, mas perguntava-se, buscava-se nos lugares apropriados, estabeleciam-se contatos com outros núcleos, companhias ou espetáculos que vieram a completar, aumentar, a mesma noção teatral, o mesmo ou parecido discurso estético e que, isto é importante, foram excepcionais, de difícil inserção em outras épocas ou outros contextos.

Coloco esse exemplo porque tive a grande sorte de organizar um festival nos anos 1980-1981, quando houve um crescimento espetacular na dotação orçamentária, que serviu para abrir a caixa de todas as contradições. Os festivais internacionais colocavam-se como ponto de partida ou de fechamento de temporadas. Eram “sinos” que faziam despertar a atenção das cidades ou vilas que, pela concentração de um grande número de espetáculos em aproximadamente duas semanas, conseguiam uma repercussão midiática superior e isso contribuía para que amplas camadas da sociedade tivessem conhecimento do festival e acudissem a todas ou a parte das programações.

O importante é determinar que por uma razão ou outra, os festivais tinham contexto cultural, social e, portanto, político. Que em sua grande maioria eram de iniciativa privada com colaboração institucional para cobrir déficits, que havia uma ideia prévia do que inspirava, que alguns se especializaram, que outros, embora sendo generalistas, em cada edição tinham um objetivo a cumprir, fora homenagear um país, um artista, ou buscar trabalhos que incidissem em uma temática ou em um fenômeno histórico ou social.

Esse instante de plenitude, de coerência, de contextualização como marca e como marco ideológico sobre o qual desdobrar o posterior operativo contratual e programático foi lentamente sendo esquecido, porque começaram a proliferar festivais, que tinham impulso institucional, político e, em paralelo, começaram a operar os distribuidores, um mercado específico de espetáculos que chamávamos, sem cerimônia, de "festivaleras". Os grandes festivais internacionais começaram a manejar quantidades superlativas de dinheiro. Isso produziu efeitos benéficos para as cidades onde se celebravam, para os artistas, estudantes, profissionais e críticos, porque podiam ver ao vivo e diretamente aqueles trabalhos importantes, o que propiciou, também, públicos cultos, instruídos, que sabiam o que se estava fazendo no mundo. Mas, ao mesmo tempo, criou-se uma espécie de circuito muito controlado, muito dirigido, que teve consequências de homogeneização, de semelhança entre uns e outros festivais, que foram acabando com a marca distintiva dos existentes e, aqueles que nasciam, saíam com a ideia magnificente do ecletismo quase como único propósito de seu discurso.

Perdida a orientação fundamental, sem saber a quem servir, os festivais se converteram, em muitas ocasiões, a um tipo de programação especial. Sem critérios de seleção, nem artísticos, nem ideológicos, nem sociais, tratava-se de criar o mais importante, o maior, o mais caro, com público recorde. Alguns sentiam como uma espécie de luta entre cidades, inclusive entre países, vendo quem mijava mais longe. Também poder-se-ia qualificar como o triunfo do neoliberalismo cultural e seus mecanismos. Tudo foi crescendo sem controle, sem que ninguém colocasse um limite de segurança. As instituições proporcionavam ou inventavam esses festivais. Tudo pelo número de espetáculos, de dias, de espectadores. Não importava a qualidade, nem o resultado da programação, nem se se tratava de primeira, segunda ou terceira divisão do contratado. Tudo se acoplou a um sistema próprio de um circuito fechado onde aconteceram muitas coisas.

No caminho perderam-se, pelo menos na Europa, os festivais de convívio, ou seja, com os mesmos sistemas de produção dos espetáculos, tornava-se quase impossível que existisse convivência, intercâmbio de conhecimentos e técnicas. Tudo foi comercializando-se, abreviando-se, perdeu-se a integridade e chegou-se a um ponto final, que coincide com a crise econômica em que todo o país parou ou ficou em modo de espera, ou simplesmente acabou-se o tempo dos festivais em massa, com direções frias, gestoras, funcionais ou diretamente políticas.

E eu acho que voltamos, voltaremos ou deveríamos voltar para o festival manufaturado. Para o festival que tem objetivos claros, equipes de direção e curadoria notáveis, pertencentes ao campo misto de criadores-gestores, que se elaboram a partir de ideias gerais prévias, embora devam ajustar-se aos recursos existentes. Continuarão existindo os macro-festivais, esses são, em muitas ocasiões, a marca de um país ou cidade, mas o que eu observo é que existe uma vontade de reiniciar o processo, de refletir sobre a função dos festivais dentro do seu contexto municipal, regional, contando com os novos públicos, com as novas realidades midiáticas e as múltiplas formas de ócio e entretenimento, entre as quais o teatro tem ficado em um lugar não primordial, embora sempre importante.

Tenho a imensa sorte de recorrer à Iberoamérica e conheço festivais, mostras, encontros pequenos e excelentes. Digamos que a palavra mágica hoje é “iberoamericano”. Bem-vinda seja essa moda, mas que se aprofunde um pouco mais, que não fiquemos só em uma maneira de sentirmos parte de uma comunidade, mas que verdadeiramente se estabeleçam vínculos colaborativos, não somente nominais, não unicamente de programação, mas que deva-se ir um pouco mais longe. Manter o convívio até onde o orçamento permita e apostar na circulação de ideias, técnicas, uniões e contágios entre tendências artísticas.

Tentar que exista dotação econômica suficiente para ter liberdade de escolha e não ter um programa dependente daquelas companhias que venham de países nos quais existam ajudas de circulação que possam pagar suas passagens. Nesta revisão do modelo devem-se estabelecer prioridades profissionais, culturais básicas. Devem ser lugares onde se possa conhecer o público, os estudantes e profissionais do lugar e o melhor ali existente, e que sirva para que os participantes se conheçam de maneira efetiva.

Os tempos passados nunca voltam. A memória nos traz noções que podem se manter em nossos dias, porque são efetivas, porque ajudam a consolidar projetos, a esclarecer as razões pelas quais os festivais internacionais de teatro são necessários e importantes.

Um pedido a parte: não se esqueçam do mundo da comunicação, do que pode ser feito de maneira eficaz para atingir alguns desses objetivos. Existem revistas, de papel ou digitais, existem profissionais especializados, editorias, um mundo complementar e substantivo que deve acompanhar e fazer parte de todos esses processos.

Ainda temos muitas questões para resolver, mas para esta primeira entrega, espero que ajude à reflexão. Aplaudo esta iniciativa, me solidarizo com ela e me sinto colaborador e participante ativo da mesma.

Carlos Gil Zamora é diretor e dramaturgo e diretor da Revista ARTEZ. Desde 1982 exerce a crítica teatral em diversos veículos de comunicación do País Vasco, Espanha, e desde 1997 dirige a revista ARTEZ de las Artes Escénicas. Colaborou com várias revistas especializadas, ministrou diversos cursos e oficinas e participou como palestrante em diversos encontros, congresso e debates, além de participar e escrever textos feiras, festivais, mostras, jornadas e eventos por todo o mundo.

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De dónde vienen y adónde van los Festivales de Teatro

Carlos Gil Zamora

Hubo un tiempo en que se sabía las razones por las que se organizaba un Festival de Teatro. Y si era Internacional, se aumentaban las argumentaciones hasta conseguir un campo magnético en el que atrapar todas las adhesiones a partir de una concordancia. Se fueron matizando los detalles y se llegó a etiquetar con lugares geográficos, conceptos históricos, géneros y rangos. Todo se hacía para identificar mejor el objetivo, para acotar lo que en términos políticos llamaríamos el discurso. Porque, ¿qué otra cosa que un discurso político es la programación de un festival de teatro?

Parece que me he acelerado y me he saltado unas cuantas fases en el desarrollo y crecimiento de los festivales de teatro. Mantengo una memoria muy selectiva que me recuerda que en el ámbito en el que crecí, la Barcelona de mediados del siglo veinte, ya existían festivales internacionales de teatro con la dictadura franquista. Eran fruto de la voluntad de una sociedad civil ilustrada que, además, hacía un poco de negocio. Entonces no tenían muchos apellidos. Mirábamos mucho hacia la parte de arriba de los Pirineos, y había dónde fijarse. Y mucho. Desde Nancy hasta Avignon. Sobre todo el primero, cuna de tantas iniciativas importantes posteriores en Francia y Europa.

De lo que con el régimen aquel se llamaba “Hispanoamérica” teníamos siempre noticias vagas, lejanas, y hasta bien entrados los años setenta no nos llegaron ecos de Manizales, Caracas, Puerto Rico y alguno más. Pero lo leíamos en reseñas de la revista especializada de la época, Primer Acto, y lo cierto es que no acabaron de afectarnos hasta que se empezó a copiar aquel modelo, o a remedarlo. Y se fueron creando festivales como el de Vitoria, por poner un ejemplo, que sirvió de arranque para la creación de un foco importante de acción teatral integral, la Cooperativa de Producción Teatral Denok que además del festival, programaba asiduamente, tenía una compañía de producción de espectáculos y una escuela, sin olvidarnos de un Boletín de Información teatral que fue muy importante a finales de los años setenta para el que todavía se llamaba Teatro Independiente.

Es decir, se creó un núcleo siguiendo un paradigma claro: formación, producción, exhibición e información. Se completaba el ciclo. Y el festival era una pieza más. La que más repercusión tenía de cara a la ciudad, la que se más atención concitaba en los medios de comunicación. Y se hacía ese festival, no contratando por catálogo o por oportunidad, sino que se indagaba, se buscaba en los lugares apropiados, se establecían unos contactos con otros núcleos, compañías o espectáculos que vinieran a completar, aumentar, la misma noción teatral, el mismo o parecido discurso estético y que, esto es importante, fueron excepcionales, de difícil cabida en otras épocas u otros contextos.

Pongo este ejemplo porque tuve la inmensa fortuna de organizarlo en los años 1980-1981, que es cuando sufrió un crecimiento espectacular de dotación presupuestario lo que sirvió para abrir la caja de todas las contradicciones. Los festivales internacionales se colocaban como punto de arranque o de cierre de temporadas. Eran aldabonazos que hacían despertar la atención de las ciudades o villas, que por la concentración en unas dos semanas de un gran número de espectáculos conseguían una repercusión mediática superior y ello contribuía a que extensas capas de la sociedad tuvieran conocimiento del mismo y acudieran a todas o a algunas programaciones.

Lo importante es determinar que por una razón u otra, los festivales tenían contexto cultural, social y, por ende, político. Que en su inmensa mayoría eran de iniciativa privada con colaboración institucional para sufragar déficits, que había una idea previa que lo inspiraba, que algunos se especializaron, que otros, aun siendo generalitas, en cada edición tenían un objetivo a cumplir, ya fuese homenajear a un país, un artista, o se buscaban trabajos que incidieran en una temática o en un fenómeno histórico o social.

Este instante de plenitud, de coherencia, de contextualización como marchamo y como marco ideológico sobre el que desplegar el posterior operativo contractual y programático fue poco a poco olvidándose porque empezaron a proliferar los festivales, que tenían impulso institucional, político y en paralelo empezaron a funcionar distribuidores, un mercado específico de obras que llamábamos sin error, “festivaleras”. Los grandes festivales internacionales empezaron a manejar cantidades de dinero superlativas. Eso produjo efectos beneficiosos para las ciudades donde se celebraban, para los artistas, estudiantes, profesionales y críticos de la misma porque podían ver en vivo y en directo aquellos trabajos importantes lo que propició, así mismo, unos públicos entendidos, versados, que sabían qué se estaba haciendo en el mundo. Pero a la vez, se creó una suerte de circuito muy controlado, muy dirigido que tuvo consecuencias de homogeneización, de parecido entre unos y otros festivales, que fueron acabando con la impronta distintiva de los existentes y que los que nacían, salían con la idea magnificente del eclecticismo casi como único objetivo de su discurso.

Perdida la orientación fundacional, sin saber a quién o quiénes servir, los festivales se convirtieron en muchas ocasiones en una suerte de programación especial. Sin criterios de selección, ni artísticos, ni ideológicos, ni sociales, se trataba de crear el más importante, el más grande, el más caro, con resultados de asistencia más grandes de todos. Uno lo sintió como una suerte de lucha entre ciudades, incluso países en ver quién meaba más lejos. También se podría calificar como el triunfo del neoliberalismo cultural y sus mecanismos. Todo fue creciendo sin control, sin que nadie pusiera una línea de seguridad. Las instituciones propiciaban o se inventaban esos festivales. Todo por el número de espectáculos, de días, de espectadores. No importaba la calidad, ni la consecuencia de la programación, ni si se trataba de primera, segunda o tercera división lo contratado. Todo se acopló a un sistema propio, a un circuito cerrado donde pasaron muchas cosas.

En el camino se perdieron, al menos en Europa, los festivales convivenciales, es decir, los mismos sistemas de producción de los espectáculos hacía casi imposible que existiera convivencia, intercambio de conocimientos y técnicas, todo se fue comercializando, abreviando, se perdió la integridad, y se llegó a un punto, coincidente con al crisis económica en que todo se paró o se puso en estado de espera, o simplemente se acabó el tiempo de los festivales a granel, con direcciones frías, gestoras, funcionariales o directamente políticas.

Y creo que volvemos o volveremos o deberíamos volver al festival manufacturado. Al festival que tiene unos objetivos claros, unos equipos de dirección y curadoría contrastados, pertenecientes al ámbito mixto de creadores-gestores, que se elaboran a partir de ideas previas generales, aunque deban acomodarse a los recursos existentes. Seguirán existiendo los macro-festivales, esos son en muchas ocasiones marca de país o de ciudad, pero lo que noto es que existe una voluntad de reiniciar el proceso, de reflexionar sobre la función de los festivales dentro de su contexto ciudadano, regional, contando con los nuevos públicos, con las nuevas realidades comunicacionales y de las múltiples formas de ocio y entretenimiento entre las que el teatro ha quedado en un lugar no primigenio, aunque siempre importante.

Tengo la inmensa suerte de recorrerme Iberoamérica y conozco festivales , muestras, encuentros pequeños y magnificentes. Digamos que la palabra mágica hoy es “iberoamericano”. Bienvenida sea esta moda, pero que se profundice un poco más, que no nos quedemos en una manera de sentirnos parte de una comunidad, sino que verdaderamente se establezcan vínculos colaborativos, no solamente nominales; no únicamente de programación sino que debe ir un poco más allá. Mantener hasta donde el presupuesto lo permita lo convivencial y apostar por la circulación de ideas, técnicas, maridajes y contagios entre tendencias artísticas.

Intentar que existan dotación económica suficiente para tener libertad de elección y no estar pendientes de programar a aquellas compañías que vengan de países en los que existen ayudas a gira y se puedan pagar los pasajes ellos. En esta revisión del modelo se deben establecer prioridades profesionales, culturales básicas. Deben ser lugares en donde se de a conocer a los públicos y los estudiantes y profesionales de lugar s e conozca lo mejor existente, y que sirva para conocerse entre los participantes de manera efectiva.

Los tiempos pasados nunca vuelven. La memoria nos trae nociones que se pueden mantener en nuestros días, porque son efectivas, porque ayudan a consolidar proyectos, a esclarecer las razones por las que son necesarios e importantes los festivales internacionales de teatro.

Un ruego de parte: no se olviden del mundo de la comunicación, de lo que se puede hacer de manera eficaz para lograr algunos de esos objetivos. Existen revistas, de papel o digitales, existen profesionales especializados, editoriales, un mundo complementario y sustantivo que debe acompañar y ser parte de todos estos procesos.

Se nos quedan muchos asuntos que tratar, pero para esta primera entrega espero ayude a la reflexión. Aplaudo esta iniciativa, me solidarizo con ella y me siento colaborador y partícipe activo de la misma.

Carlos Gil Zamora es director y dramaturgo, director de al revista ARTEZ. Desde 1982 ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco, y desde 1997 dirige la revista ARTEZ de las Artes Escénicas. Ha colaborado con varias revistas especializadas, ha impartido diversos cursos y talleres y ha participado como ponente en multitud de congresos, encuentros y debates, además de realizar las crónicas de multitud de ferias, festivales, muestras, jornadas y eventos por todo el mundo.