Olympia: A Permanência e o Tempo

Máscara de Olympia, portada pela atriz Ângela Mourão

Fevereiro de 2026

Marcelo Bones

Este é um artigo diferente dos outros que escrevi até aqui. Se em textos anteriores meu pensamento se organizava a partir das tensões, dos limites e das contradições das políticas públicas para as artes, aqui o movimento é outro; não menos político, mas deslocado para um território mais sensível, mais humano, mais instável. Este texto nasce do encontro entre duas existências que, de formas distintas, atravessam minha vida há décadas: Dona Olympia Angélica de Almeida Cotta e o espetáculo Olympia. Uma mulher que viveu nas fronteiras entre memória e imaginação e uma obra teatral que, ao longo de vinte e cinco anos, insiste em habitar exatamente essas mesmas fronteiras.

Acabamos de realizar, em Belo Horizonte, uma breve temporada, muito exitosa, de quatro apresentações desse espetáculo Olympia, produzido pelo Grupo Teatro Andante. O espetáculo tem minha direção, concepção e atuação de Ângela Mourão e texto de Guiomar de Grammont; uma obra construída em criação compartilhada, tecida lentamente entre pesquisa, escuta, memória oral, dramaturgia e corpo. Esta temporada marca a abertura das comemorações dos vinte e cinco anos de existência do espetáculo que, de maneira simbólica, coincide com os cinquenta anos da morte de Dona Olympia Cotta. Dois tempos que se encontram; o tempo histórico de uma vida que se tornou mito urbano e o tempo vivo de um trabalho artístico que se recusa a se tornar passado.

Talvez este texto seja, no fundo, uma tentativa de pensar essa dupla personagem, porque, ao longo dos anos, ficou cada vez mais difícil, para mim, separar onde termina a história de Dona Olympia e onde começa a história do espetáculo. E talvez nunca tenha sido necessário separar. Existem histórias que não pertencem apenas ao campo da biografia; pertencem ao campo da permanência. Olympia, a mulher, habitou as ruas de Ouro Preto; Olympia, o espetáculo, habita o território invisível onde memória, invenção e presença continuam produzindo sentido. Escrever sobre isso hoje não é apenas revisitar um processo de criação; é tentar compreender como algumas vidas continuam agindo sobre nós muito depois de terem deixado o mundo concreto.

Minha história com Dona Olympia não começa no teatro. Começa muito antes, num território de infância. A família de minha mãe nasceu e viveu em Ouro Preto. Depois de se casar com meu pai, cuja família era de Itabira, outra cidade histórica, ela passou a viver em Belo Horizonte. Mas Ouro Preto nunca deixou de ser apenas um lugar de origem; permaneceu como um lugar de retorno. Duas vezes por ano, nas férias, eu voltava para lá, recebido por minha avó, por meus tios, por uma cidade que, naquele tempo, ainda permitia que as crianças atravessassem suas ladeiras como se fossem uma extensão da própria casa. Eu tinha uma turma ali. A cidade era, ao mesmo tempo, cenário histórico e território vivo. E havia ainda uma coincidência geográfica que hoje me parece simbólica: a casa de Dona Olympia, perto da Igreja do Pilar, ficava muito próxima da casa de minha avó, como se, sem que eu soubesse, nossas trajetórias já habitassem um mesmo perímetro afetivo.

Foi nessas andanças que encontrei Sinhá Olympia muitas e muitas vezes. Sempre num campo difícil de nomear: curiosidade, medo, fascínio, estranhamento. Dormia ali na sua casa perto da igreja do Pilar. E, quando a doença já não permitia que subisse à Praça Tiradentes, permanecia sentada à porta, ao lado de um cajado, habitando aquele limite delicado entre vida privada e espaço público, recebendo turistas curiosos, moradores habituados e estudantes estrépitos, como quem sustentava um posto na geografia sensível da cidade. No programa de estreia do espetáculo, em 2001, escrevi algo que ainda hoje me atravessa e que preciso revisitar aqui:

“Radicalizo. Para mim, filho de ouropretanos, fazer um teatro baseado em D. Olympia significa uma remissão. Passei dezenas de férias na rebuscada arena barroca. Mas tinha vida. Vida empurrada por pessoas. Olympia aparecia ali. Certeza não tenho, mas devo ter jogado pedras em Sinhá. No mínimo, chamado aquela senhora de homem. Por certo, ter sonhado com ela e seu cajado.”

Escrever isso hoje não é confissão nem ajuste de contas com a infância. É reconhecimento de tempo, de formação e de deslocamento. É admitir que algumas presenças atravessam nossa vida antes que sejamos capazes de compreendê-las. E talvez o teatro, muitos anos depois, tenha sido a forma que encontrei de voltar a essa figura, não mais do lugar do estranhamento, mas do lugar da escuta.

Na verdade, o espetáculo baseado em Olympia ou Sinhá Olímpia, como era conhecida também, não nasceu de um desejo direto ou de um projeto previamente formulado. Ele foi se aproximando. Depois de algumas viagens à Europa, eu e Ângela, minha companheira de arte e vida, em que fomos conhecer o trabalho de diferentes grupos, sobretudo aqueles ligados ao chamado Teatro Antropológico, voltamos com muitas perguntas, poucas certezas e muitos desejos. Havia, naquele momento, uma inquietação forte sobre presença, corpo e memória como material de cena. Não era exatamente a busca por uma história específica, mas por um tipo de relação entre vida e cena que nos parecia mais radical. Nesse contexto, Ângela manifestou o desejo de criar um espetáculo solo, algo que, naquele período, aparecia com frequência entre atrizes que transitavam por essa vertente do teatro contemporâneo e que poderia evidenciar as pesquisas cênicas que buscávamos. Em nossas conversas e pesquisas, foi ficando claro que queríamos uma construção que abrigasse mais de uma voz: a personagem, a atriz, a memória coletiva na forma de uma narradora, e talvez até aquilo que escapa a qualquer nomeação.

Começamos, então, a investigar figuras femininas que atravessavam história e mito ao mesmo tempo; nomes como Joana d’Arc e Anita Garibaldi apareceram nesse percurso inicial. Não lembramos com precisão quem trouxe, pela primeira vez, o nome de Dona Olympia para a conversa. Mas lembramos com muita nitidez da sensação quando ele surgiu; houve um reconhecimento imediato, quase silencioso, de que ali havia alguma coisa que nos interessava profundamente. O que nos atraiu, naquele primeiro momento, foi justamente o caráter aparentemente não espetacular de sua figura. Dona Olympia não era uma heroína histórica, nem uma personagem monumental. Era, ao menos à primeira vista, uma “pessoa comum”, conhecida dentro de um determinado universo, de uma cidade, de uma paisagem humana específica. E, ao mesmo tempo, desde o início sabíamos que a palavra “comum”, nesse caso, era apenas um ponto de partida. Porque existem pessoas que parecem comuns apenas até o momento em que começamos a escutar o que elas carregam de tempo, de memória, de invenção. Olympia era uma dessas.

Em 2026 completam-se cinquenta anos da morte de Dona Olympia. E, como este artigo se move no território das memórias e histórias, é necessário, antes de qualquer outra reflexão, situar quem foi Olympia. Não como personagem folclórica, nem como curiosidade histórica, mas como parte constitutiva de uma memória afetiva que ajudou a moldar Ouro Preto e, em certa medida, a própria imaginação simbólica de Minas Gerais. Existem histórias que não se organizam a partir de feitos heroicos. Algumas vidas constroem a história a partir da presença. Olympia foi uma dessas vidas. E talvez por isso mereça ser continuamente lembrada; porque esquecer figuras como ela é empobrecer a memória coletiva, é perder as camadas humanas que sustentam a história oficial das cidades.

Olympia nasceu em 31 de agosto de 1889, em Santa Rita Durão, distrito de Mariana, em um Brasil em plena transição do Império para a República. Filha do Coronel José Gomes de Almeida Cotta e de Amélia Carneiro Leão da Silva Ramos, descendente de linhagem aristocrática mineira, cresceu em um ambiente de educação formal rara para mulheres de seu tempo. Estudou no Colégio das Freiras Vicentinas, teve formação intelectual sólida, dominava leitura, escrita, música e, segundo registros e tradição oral, chegou a estudar francês. Ainda jovem, tudo indicava que seguiria uma trajetória dentro dos padrões sociais da elite mineira do final do século XIX: casamento dentro do mesmo círculo social, vida doméstica estruturada, participação discreta na vida cultural e religiosa.

Por volta das primeiras décadas do século XX, sua trajetória sofre uma inflexão profunda. A tradição oral, que em Ouro Preto se mistura com a História, narra uma desilusão amorosa como ponto de ruptura. Apaixonada por um homem que não correspondia às expectativas sociais de sua família, teria sido impedida de levar adiante essa relação, o que teria contribuído para uma mudança radical em seu modo de existir. A partir daí, Olympia passa a ocupar um território ambíguo entre a vida social tradicional e uma existência própria, regida por outra lógica de tempo, memória e realidade. Chegou a ser internada por um período em um sanatório, experiência que aparece em registros narrativos ligados à sua biografia e na tradição oral da cidade.

Com a mudança definitiva da família para Ouro Preto, a cidade passa a ser o grande território de sua existência pública. Ao longo das décadas entre 1940 e 1970, Sinhá Olympia se torna presença constante nas ruas, especialmente na Praça Tiradentes. Vestia-se de forma singular: múltiplas saias, casacos pesados independentemente do clima, chapéus ornamentados com flores artificiais, fitas, broches e pequenos objetos encontrados pela rua. Caminhava apoiada em um cajado, muitas vezes fumando, abordando turistas, estudantes e moradores para contar histórias. Misturava fatos históricos, memórias pessoais e invenções narrativas com absoluta convicção. Dizia ter convivido com personagens da Inconfidência Mineira, relatava encontros com figuras da monarquia e tratava a própria cidade como se fosse um organismo vivo que ela ajudava a sustentar. Recebia pequenas contribuições financeiras dos turistas, mas há relatos recorrentes de que frequentemente redistribuía esse dinheiro a pessoas ainda mais vulneráveis.

Sua figura ultrapassou o cotidiano local e entrou no imaginário cultural brasileiro. Foi fotografada, filmada, citada em textos literários, inspirou músicos e artistas. Há registro fotográfico de encontros com visitantes ilustres como Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, e relatos de que se comunicava com estrangeiros, muitas vezes misturando idiomas e invenções próprias. Foi associada à contracultura, sendo chamada por alguns de “a primeira hippie do Brasil”; especula-se que o termo tenha partido de Rita Lee. Tornou-se tema de música, como a de Toninho Horta; filmes como o de Luiz Alberto Sartori, referência em desfiles carnavalescos, como o de 1990 da Escola de Samba Mangueira do Rio de Janeiro com o enredo “Deu a Louca no Barroco”; inspiração para coleção de Ronaldo Fraga e personagem recorrente em narrativas sobre Ouro Preto. Já idosa e com a saúde fragilizada, deixou de circular pela Praça Tiradentes, passando a permanecer mais próxima de sua casa, perto da Igreja do Pilar, onde continuava recebendo pessoas, sentada à porta. Morreu em 1976, mas, de certo modo, nunca deixou completamente o espaço público de Ouro Preto. Porque existem pessoas que permanecem na memória viva de uma cidade.

Entre essa presença viva que atravessou o século XX em Ouro Preto e o tempo do teatro existe um intervalo que, na verdade, é menos ruptura do que continuidade. Porque, enquanto em 2026 lembramos os cinquenta anos da morte de Sinhá, também atravessamos os vinte e cinco anos de existência do espetáculo Olympia, solo de Ângela Mourão, do Grupo Teatro Andante, estreado em 2001. Dois tempos distintos, mas atravessados por uma mesma permanência simbólica. Se até aqui procurei situar a figura histórica de Olympia, não como curiosidade, mas como parte da memória afetiva de uma cidade e de um território cultural mais amplo, a partir de agora o movimento é outro. Vou me concentrar na Olympia que nasce no campo da criação artística, que não pretende representar uma biografia, mas conviver com uma presença, dialogar com uma memória e reinventar, no tempo da cena, aquilo que continua vivo no imaginário coletivo.

No espetáculo, a figura de Olympia nunca foi tratada como reconstrução biográfica ou como personagem psicológica tradicional; ela sempre funcionou como território de debate. Desde a origem da montagem, interessava-nos esse lugar de fronteira que a própria Olympia habitava; entre sanidade e loucura, entre memória e invenção, entre vida cotidiana e construção simbólica, entre exclusão social e reconhecimento público. O espetáculo se estrutura justamente a partir dessa multiplicidade de vozes; a voz da personagem, a voz da narradora, a voz de uma máscara e, em alguns momentos, a voz da atriz no próprio tempo presente, através de Ângela, dialogando com o público. O material dramatúrgico, construído a partir da pesquisa histórica, memória oral e criação em sala de ensaio, aponta para questões que seguem absolutamente atuais: quem define o que é normalidade, como a sociedade lida com o que escapa ao padrão, qual é o lugar social das pessoas consideradas “estranhas”, qual é a linha real entre ficção e realidade, entre identidade e narrativa social. Ao mesmo tempo, o espetáculo também discute memória coletiva; como uma cidade constrói seus mitos, como transforma pessoas reais em símbolos e como, muitas vezes, protege e rejeita essas mesmas figuras ao mesmo tempo. Olympia, no espetáculo, deixa de ser apenas uma pessoa específica e passa a funcionar como lente; uma forma de olhar para temas permanentes da experiência humana, que continuam atravessando o presente com a mesma força que atravessavam o tempo em que ela caminhava pelas ruas de Ouro Preto.

O processo de construção do espetáculo não seguiu uma lógica linear de criação, nem partiu de um texto fechado a ser encenado depois. Ele nasceu de camadas; pesquisa histórica, entrevistas com pessoas que conviveram com Olympia, experiências corporais, experimentação vocal, improvisações em sala de ensaio e um diálogo contínuo entre direção, atuação e dramaturgia. Desde o início, interessava-nos construir uma dramaturgia que não fosse apenas narrativa, mas também sensorial e estrutural, onde o corpo da atriz, o som das palavras, os objetos de cena e as imagens criadas em ensaio tivessem o mesmo peso dramatúrgico que o texto escrito. O texto de Guiomar de Grammont foi sendo tecido junto com o processo, atravessado pelas descobertas de ensaio, pela pesquisa sobre a vida de Olympia e pela busca de uma linguagem que não separasse memória e invenção. Ao mesmo tempo, a pesquisa material foi fundamental; figurinos, objetos, máscaras, o baú, o cajado, tudo foi sendo incorporado como extensão da narrativa e não como ilustração. O espetáculo foi se formando como uma arquitetura de vozes e presenças, onde a personagem, a narradora, a atriz e aquilo que emerge no encontro com o público convivem no mesmo território, sustentando uma cena que nunca pretendeu representar Olympia, mas conviver com ela no tempo do teatro.

Ângela Mourão constitui um pilar fundamental da tríade que sustenta toda a criação: direção, dramaturgia, atuação. Desde o surgimento da primeira ideia, passando pela pesquisa, pelos processos em sala de ensaio, pela construção da concepção cênica e pela própria materialização da cena, sua presença foi estruturante. Muito do que hoje reconhecemos como a evolução do espetáculo ao longo de vinte e cinco anos está diretamente ligado à sua disciplina, à sua capacidade de transformação corporal, à sua escuta de cena e ao amadurecimento contínuo de uma atriz de rara consistência. Em trabalhos de longa duração, existe um ponto em que o trabalho do diretor, do dramaturgo, do cenógrafo, do compositor e de toda a equipe criativa tende a se estabilizar como estrutura; o trabalho da atriz, no entanto, permanece vivo, em transformação permanente. É ela quem sustenta a respiração do espetáculo no tempo, garantindo qualidade, presença e capacidade de continuar produzindo encontro, mesmo décadas depois da estreia.

Ao longo desses vinte e cinco anos, o espetáculo foi se constituindo no tempo da circulação não apenas como agenda de apresentações, mas como experiência viva de deslocamento. Olympia atravessou capitais, cidades médias, pequenas cidades do interior, espaços formais de teatro e espaços onde o teatro chega quase como acontecimento raro. Circulou pelo Brasil de norte a sul, em vinte e quatro estados, atravessou fronteiras e se apresentou em sete países, encontrando públicos culturalmente muito distintos. Em cada lugar, a história de Olympia parecia encontrar um ponto de ressonância inesperado; às vezes na memória de figuras locais que ocupavam lugares semelhantes nas cidades, às vezes na identificação com a ideia de alguém que vive entre mundos, às vezes simplesmente na força da presença cênica. O espetáculo nunca se comportou como uma obra fixa que se repete; ele foi sendo reescrito pela experiência da circulação, pela escuta dos territórios e pela memória que cada cidade devolvia.

A relação com o público sempre esteve no centro dessa experiência. Desde a concepção, interessava-nos construir uma cena que não estabelecesse uma separação rígida entre palco e plateia. Rigoroso na construção técnica e formal, mas capaz de estabelecer diálogo direto com públicos muito distintos. A própria estrutura do espetáculo, com suas múltiplas vozes e seus momentos de diálogo direto, cria um campo onde o público não é apenas espectador, mas também presença ativa na construção do sentido. Muitas vezes, ao final das apresentações, surgiam relatos espontâneos; pessoas que lembravam de alguém de sua cidade, histórias de figuras consideradas “estranhas” ou “fora do padrão”, memórias familiares que apareciam quase como resposta à experiência da cena. Aos poucos, ficou claro que o espetáculo não falava apenas sobre Dona Olympia; ele abria um espaço para que outras memórias também viessem à superfície. Como se cada apresentação reativasse uma espécie de arquivo afetivo coletivo.

Talvez seja por isso que o tempo longo do espetáculo nunca tenha sido vivido como repetição. Vinte e cinco anos não são apenas um dado cronológico; são uma transformação contínua. A atriz muda, o diretor muda, o público muda, o mundo muda, e o espetáculo precisa se reorganizar dentro dessas transformações. Ao longo desse tempo, Olympia deixou de ser apenas uma obra criada em um momento específico e passou a ser uma experiência de duração. Um trabalho que amadurece junto com quem o faz e junto com quem o encontra. Talvez alguns espetáculos pertençam ao tempo da estreia. Outros pertencem ao tempo da permanência. Olympia, ao que tudo indica, escolheu permanecer. E permanecer, no teatro, nunca significa ficar igual; significa continuar produzindo encontro, sentido e pergunta.

Escrever sobre Olympia hoje, no marco desses cinquenta anos de ausência física e vinte e cinco de presença cênica, é compreender que o teatro não é apenas o lugar onde se guarda a memória, mas onde ela se atualiza e ganha fôlego para seguir adiante. Ao olhar para o futuro, percebo que essa trajetória não se encerra em uma celebração de datas, mas se projeta como uma forma de resistência ética e poética; um convite para que continuemos habitando nossas cidades e nossos palcos com a mesma disposição de quem recusa o esquecimento. Se Olympia escolheu permanecer, na presença cênica de Ângela, é porque ainda há muito a escutar nos seus silêncios e muito a aprender com sua liberdade. Que este espetáculo continue sendo um espaço de encontro, onde o tempo da história e o tempo da arte se cruzam para manter viva a única coisa que realmente importa; a humanidade que insiste em brilhar naquilo que o mundo insiste em chamar de loucura. Ou que pode ser chamado de arte.

Viva Olympia!!!