Primera premisa: si no existieran los festivales escénicos habría que volver a inventarlos. Segunda premisa: aquí y ahora, después de más de una década de travesía del nuevo siglo hace falta una profunda reflexión sobre los discursos que hagan posible la sostenibilidad y renovación que los festivales necesitan para seguir sirviendo al entorno ciudadano para lo que se crearon.

   Si nos pusiéramos historicistas deberíamos asumir que ya en la Grecia clásica se fundaron las competiciones dramáticas, en las que participaban los más grandes autores de su época y  que tenían todas las características de un posible festival: temática concreta, acotación temporal, financiación de la ciudad, programación diferenciada de algo habitual, ceremonia ciudadana en la recepción de los espectáculos y creación de un espacio de comunicación cultural excepcional con respecto a la vida cotidiana. Podríamos también pensar que ciertas manifestaciones en la España del Barroco, sobre todo antes de la celebración de la Semana Santa -(Las fiestas de la Tarasca y los carnavales)- o de propuestas diseñadas para los reyes ingleses y franceses en diversas épocas, podían tener un cierto aire festivalero, más allá de las clases sociales concretas que acudieran a la representación de estos eventos.

   En la Europa del siglo XX se toma el ejemplo de Avignon como un referente fundacional de los festivales contemporáneos, pero no podemos olvidarnos que ya en Mérida, sobre las ruinas de un teatro romano se levanta un proyecto para los clásicos grecolatinos antes de la guerra civil española, o que ciudades como Nancy, Wroclaw, Belgrado, Pontedera y Edimburgo se lanzan en los 70 a desarrollar proyectos de festival que, en algunos casos, ha trascendido al tiempo en el que se crearon. Por supuesto que en América Latina desde comienzos de los años setenta se lanza a aventuras específicas tales como Manizales, Caracas, Londrina, Bogotá, Santiago de Chile, Córdoba, San José de Costa Rica, Guanajuato….seguidas años más tarde de Buenos Aires, Caracas, Río de Janeiro, Manta, Sao Paulo, Belo Horizonte, Lima, La Paz, Panamá y un largo etcétera si tenemos en cuenta la diversidad de sus objetivos, el presupuesto financiero y el entorno socio-cultural en los que se forman.

    Con el paso de un siglo a otro, se puede constatar que cada país ha multiplicado por un número, a veces increíble, el número de festivales que se desarrollan en su territorio. Y es aquí donde deberíamos empezar ya la primera reflexión para intentar crear en este artículo un  pequeño mapa de debilidades y fortalezas que hoy aparecen en el horizonte de los festivales de artes escénicas iberoamericanas.

   ¿Son realmente festivales todas aquellas actividades que se declaran como tales? Esta pregunta que normalmente irrita mucho a gestores de festivales, digamos de pequeño tamaño, debe entenderse en un nivel que no concierne tanto al número de espectáculos programados, sino al DISCURSO interno que dicho festival sostenga. Creo que, a menudo, se equivoca lo que puede ser un festival con otro modelo de actividad similar, pero con características propias, sea esta una muestra, una feria, un ciclo o….simplemente una programación que encubre que en esa ciudad no hay una temporada regular de teatro. Esta costumbre ha sido muy empleada, por ejemplo, en España. Muchos ayuntamientos han sustituido programaciones habituales o de temporada para emplear su presupuesto en un evento puntual que pomposamente han bautizado como festival….y encima con el añadido de internacional, cuando lo único que contenía su programación eran varios grupos locales o provinciales y una compañía extranjera que en ese momento estuviera de gira por la península. Ni eventos especiales, ni foros de discusión, ni encuentros profesionales y con el público, ni coherencia en los espectáculos seleccionados, ni sostenibilidad de futuro, ni análisis de lo que esa ciudad necesita realmente con respecto a un programa de Artes Escénicas…unos puros fuegos artificiales para ser unidos a la fiesta mayor del pueblo. Por supuesto que hace falta los festivales locales, regionales y autonómicos, pero sin duda, que sus estrategias internas deberían ser diferentes a las de propuestas de entorno nacional a e internacional.

     Siguiente cuestión: ¿Para quién se diseña un festival? ¿Para los profesionales del medio? ¿Para el gusto de los políticos en el poder en ese momento? ¿Para los programadores de otros festivales? o ¿Para los ciudadanos del entorno territorial donde se desarrolle ese festival? Puede que las preguntas sean claras, pero cuando analizamos muchos de los festivales que hoy se hacen en el mundo casi podemos comprobar que son una mera “boutique” de la gran variedad de estilos y tendencias que hoy se crean artísticamente en todo el mundo, pero en una amalgama confusa en cuanto a su proposición artística y social. Creo que no son muchos los festivales que realmente tienen un discurso ético, estético, financiero, social y sostenible y, por eso, muchos los que, o bien se atienden a reproducir miméticamente las fórmulas de los realmente creativos o bien les basta con poner en una grilla una acumulación de títulos, nombres y compañías sin atender al eje central del por qué, para qué y para quién de todo proyecto cultural. Hoy está apareciendo un nuevo modelo de programador al que podríamos llamar irónicamente: “agente you tube”, ya que le basta navegar por internet para seleccionar unos cuantos espectáculos que, normalmente vienen ya con el aval de haber funcionado en “otro” festival.

    Un festival en la actualidad puede cumplir con criterios bien diferenciados. Ser un festival especializado totalmente en un género -(infantil y juvenil, marionetas, danza contemporánea, ballet clásico, performances, teatro clásico, dramaturgia actual, circo, etc.)- o bien todo lo contrario ser absolutamente generalista. En este terreno no me parece que ese sea un debate importante o interesante. Creo que las dos líneas son perfectamente válidas, pero si me gustaría que apareciera como personalidad propia de cada festival cuales son sus ejes de comunicación con los dos entornos fundamentales en el que va a desarrollar su actividad: el de los ciudadanos y el del medio creativo y profesional que lo acoge.

    Vuelvo a insistir en que estas reflexiones tienen que ver con aquellos festivales que quieran trascender sus fronteras para apostar por una cierta “glocalidad”, es decir esa dialéctica tan interesante que produce el mostrar las creaciones que producen la identidad de nuestro entorno para contrastarlas con aquellas que vienen de cualquier parte del mundo. De ahí va ponerse de manifiesto una característica de interculturalidad que, ajena a cualquier tentación de exotismo, pudiera convertirse en una actitud en la que los festivales sean verdaderos artífices de INTERCAMBIO E INTEGRACIÓN.

     Siempre volver al concepto de FIESTA, de evento que reúne en un tiempo y en un espacio preciso los suficientes elementos de sorpresa, comunicación y goce cultural que, tal vez, no se disfruten todos los días.

   Afortunadamente existen en todo el planeta festivales que atienden a estas líneas de compromiso y renovación que son necesarias para que una acción cultural no se esclerotice. La difícil tarea de un director, curador o gestor de festivales ha sido correspondida con excelentes estrategias que no deben empañarse por la saturación o mediocridad de otros festivales carentes de contenidos.

    Para seguir profundizando en el tema de pensar los festivales para el futuro, llevo tiempo proponiendo algunas cuestiones que simplemente son de sentido común y que podrían abrir posibilidades para un desarrollo más profundo de los festivales de vocación internacional. Entre esas cuestiones señalaría: crear un auténtico banco de datos de los festivales del mundo, categorizándolos por regiones, por sus características específicas y por su línea o líneas de programación, abrir portales de información virtual que guíen en las características del festival y permitan una comunicación más fluida con posibles creadores de todo el mundo. Estos portales, coordinados por entidades públicas o privadas, en que se colgara la oferta que compañías, grupos y creadores de ese país proponen a las direcciones de los festivales con objeto de poder ser programados, crear organizaciones específicas de directores/as de festivales -(ya se que existen pero, tal vez, mejorarlas y extenderlas)- para tratar las problemáticas concretas de la celebración de estos eventos. Creación de criterios del ámbito territorial de un festival, muestra, bienal o feria. Crear marcos de complicidad con los posibles espectadores que pueden acudir a las funciones programadas. Poner al ciudadano, otra vez, en el eje del discurso de su importancia como protagonista en la participación de esa fiesta, siendo tan importante como el propio artista, en la celebración de ese festival. Establecer criterios internos en la propia programación para aclarar los diferentes segmentos que pueden ser programados (grupos internacionales, nacionales y locales) ya que sus sistemas de producción pueden condicionar el visionado de sus espectáculos si el receptor no tiene la suficiente información. Favorecer las coproducciones entre festivales con creadores, tanto del propio país como del exterior, buscando nuevas formas más allá del consabido pago fijo de unas actuaciones en ese festival. Buscar formas de promoción compartidas entre varios festivales. Apostar por el riesgo y la investigación y no solamente por los productos ya abalados por los mercados establecidos, sean esos tradicionales o los de “las nuevas tendencias”. Apoyo a las dramaturgias vivas, tanto de autores con trayectoria como los llamados emergentes para huir del monopolio de ciertos “espectáculos de festival” basados en formulas fáciles de visualidad o espectacularidad banal. Investigar en todo tipo de formas de promoción a través de las redes sociales y los nuevos sistemas de comunicación ciudadana y aprovechar las nuevas tecnologías para lograr mayor dinámica en los sistemas de transferencia de información entre los propios festivales. Convertir a los festivales en auténticos foros de debate, investigación y análisis de todo el acontecer ligado a la práctica de las artes escénicas e insistir en el festival como una ceremonia festiva de convivio entre creadores y espectadores.

    Por último algo que me parece esencial en la actual situación. Los festivales pueden y deben ser el gran referente para permitir la necesaria movilidad de los artistas y, por tanto, de sus proyectos productivos. Es la hora de recapacitar en profundidad sobre la relación del discurso de los programadores con el de los creadores. Y, en ese sentido, los directores o curadores de los festivales pueden ejercer un papel esencial en esa idea de no ser simples “compradores” de una propuesta, sino cómplices y co-responsables de proyectos que ayuden a desarrollar las posibilidades productivas y creativas de los sueños creativos de los artistas. Los festivales son excelentes plataformas para mostrar espectáculos que no tienen fácil salida en los mercados tradicionales. De ahí que el director o curador de un festival también debería convertirse muchas veces en un descubridor de talentos y de proyectos de alto valor creativo pero ajenos a los mercados de consumo.

    Lo tomemos por donde lo tomemos los festivales son imprescindibles para certificar una buena salud del tejido escénico de un país y además, una aventura compartida que, sin duda, merece la pena vivirla en toda su intensidad en cualquier parte del mundo donde prenda la llama de un festival con vocación de riesgo, renovación y compromiso.