De dónde vienen y adónde van los Festivales de Teatro

por Carlos Gil Zamorra

 Hubo un tiempo en que se sabía las razones por las que se organizaba un Festival de Teatro. Y si era Internacional, se aumentaban las argumentaciones hasta conseguir un campo magnético en el que atrapar todas las adhesiones a partir de una concordancia. Se fueron matizando los detalles y se llegó a etiquetar con lugares geográficos, conceptos históricos, géneros y rangos. Todo se hacía para identificar mejor el objetivo, para acotar lo que en términos políticos llamaríamos el discurso. Porque, ¿qué otra cosa que un discurso político es la programación de un festival de teatro?
Parece que me he acelerado y me he saltado unas cuantas fases en el desarrollo y crecimiento de los festivales de teatro. Mantengo una memoria muy selectiva que me recuerda que en el ámbito en el que crecí, la Barcelona de mediados del siglo veinte, ya existían festivales internacionales de teatro con la dictadura franquista. Eran fruto de la voluntad de una sociedad civil ilustrada que, además, hacía un poco de negocio. Entonces no tenían muchos apellidos. Mirábamos mucho hacia la parte de arriba de los Pirineos, y había dónde fijarse. Y mucho. Desde Nancy hasta Avignon. Sobre todo el primero, cuna de tantas iniciativas importantes posteriores en Francia y Europa.
De lo que con el régimen aquel se llamaba “Hispanoamérica” teníamos siempre noticias vagas, lejanas, y hasta bien entrados los años setenta no nos llegaron ecos de Manizales, Caracas, Puerto Rico y alguno más. Pero lo leíamos en reseñas de la revista especializada de la época, Primer Acto, y lo cierto es que no acabaron de afectarnos hasta que se empezó a copiar aquel modelo, o a remedarlo. Y se fueron creando festivales como el de Vitoria, por poner un ejemplo, que sirvió de arranque para la creación de un foco importante de acción teatral integral, la Cooperativa de Producción Teatral Denok que además del festival, programaba asiduamente, tenía una compañía de producción de espectáculos y una escuela, sin olvidarnos de un Boletín de Información teatral que fue muy importante a finales de los años setenta para el que todavía se llamaba Teatro Independiente.
Es decir, se creó un núcleo siguiendo un paradigma claro: formación, producción, exhibición e información. Se completaba el ciclo. Y el festival era una pieza más. La que más repercusión tenía de cara a la ciudad, la que se más atención concitaba en los medios de comunicación. Y se hacía ese festival, no contratando por catálogo o por oportunidad, sino que se indagaba, se buscaba en los lugares apropiados, se establecían unos contactos con otros núcleos, compañías o espectáculos que vinieran a completar, aumentar, la misma noción teatral, el mismo o parecido discurso estético y que, esto es importante, fueron excepcionales, de difícil cabida en otras épocas u otros contextos.
Pongo este ejemplo porque tuve la inmensa fortuna de organizarlo en los años 1980-1981, que es cuando sufrió un crecimiento espectacular de dotación presupuestario lo que sirvió para abrir la caja de todas las contradicciones. Los festivales internacionales se colocaban como punto de arranque o de cierre de temporadas. Eran aldabonazos que hacían despertar la atención de las ciudades o villas, que por la concentración en unas dos semanas de un gran número de espectáculos conseguían una repercusión mediática superior y ello contribuía a que extensas capas de la sociedad tuvieran conocimiento del mismo y acudieran a todas o a algunas programaciones.
Lo importante es determinar que por una razón u otra, los festivales tenían contexto cultural, social y, por ende, político. Que en su inmensa mayoría eran de iniciativa privada con colaboración institucional para sufragar déficits, que había una idea previa que lo inspiraba, que algunos se especializaron, que otros, aun siendo generalitas, en cada edición tenían un objetivo a cumplir, ya fuese homenajear a un país, un artista, o se buscaban trabajos que incidieran en una temática o en un fenómeno histórico o social.
Este instante de plenitud, de coherencia, de contextualización como marchamo y como marco ideológico sobre el que desplegar el posterior operativo contractual y programático fue poco a poco olvidándose porque empezaron a proliferar los festivales, que tenían impulso institucional, político y en paralelo empezaron a funcionar distribuidores, un mercado específico de obras que llamábamos sin error, “festivaleras”. Los grandes festivales internacionales empezaron a manejar cantidades de dinero superlativas. Eso produjo efectos beneficiosos para las ciudades donde se celebraban, para los artistas, estudiantes, profesionales y críticos de la misma porque podían ver en vivo y en directo aquellos trabajos importantes lo que propició, así  mismo, unos públicos entendidos, versados, que sabían qué se estaba haciendo en el mundo. Pero a la vez, se creó una suerte de circuito muy controlado, muy dirigido que tuvo consecuencias de homogeneización, de parecido entre unos y otros festivales, que fueron acabando con la impronta distintiva de los existentes y que los que nacían, salían con la idea magnificente del eclecticismo casi como único objetivo de su discurso.
Perdida la orientación fundacional, sin saber a quién o quiénes servir, los festivales se convirtieron en muchas ocasiones en una suerte de programación especial. Sin criterios de selección, ni artísticos, ni ideológicos, ni sociales, se trataba de crear el más importante, el más grande, el más caro, con resultados de asistencia más grandes de todos. Uno lo sintió como una suerte de lucha entre ciudades, incluso países en ver quién meaba más lejos. También se podría calificar como el triunfo del neoliberalismo cultural y sus mecanismos. Todo fue creciendo sin control, sin que nadie pusiera una línea de seguridad. Las instituciones propiciaban o se inventaban esos festivales. Todo por el número de espectáculos, de días, de espectadores. No importaba la calidad, ni la consecuencia de la programación, ni si se trataba de primera, segunda o tercera división lo contratado. Todo se acopló a un sistema propio, a un circuito cerrado donde pasaron muchas cosas.
En el camino se perdieron, al menos en Europa, los festivales convivenciales, es decir, los mismos sistemas de producción de los espectáculos hacía casi imposible que existiera convivencia, intercambio de conocimientos y técnicas, todo se fue comercializando, abreviando, se perdió la integridad, y se llegó a un punto, coincidente con al crisis económica en que todo se paró o se puso en estado de espera, o simplemente se acabó el tiempo de los festivales a granel, con direcciones frías, gestoras, funcionariales o directamente políticas.
Y creo que volvemos o volveremos o deberíamos volver al festival manufacturado. Al festival que tiene unos objetivos claros, unos equipos de dirección y curadoría contrastados, pertenecientes al ámbito mixto de creadores-gestores, que se elaboran a partir de ideas previas generales, aunque deban acomodarse a los recursos existentes. Seguirán existiendo los macro-festivales, esos son en muchas ocasiones marca de país o de ciudad, pero lo que noto es que existe una voluntad de reiniciar el proceso, de reflexionar sobre la función de los festivales dentro de su contexto ciudadano, regional, contando con los nuevos públicos, con las nuevas realidades comunicacionales y de las múltiples formas de ocio y entretenimiento entre las que el teatro ha quedado en un lugar no primigenio, aunque siempre importante.
Tengo la inmensa suerte de recorrerme Iberoamérica y conozco festivales , muestras, encuentros pequeños y magnificentes. Digamos que la palabra mágica hoy es “iberoamericano”. Bienvenida sea esta moda, pero que se profundice un poco más, que no nos quedemos en una manera de sentirnos parte de una comunidad, sino que verdaderamente se establezcan vínculos colaborativos, no solamente nominales; no únicamente de programación sino que debe ir un poco más allá. Mantener hasta donde el presupuesto lo permita lo convivencial y apostar por la circulación de ideas, técnicas, maridajes y contagios entre tendencias artísticas.
Intentar que existan dotación económica suficiente para tener libertad de elección y no estar pendientes de programar a aquellas compañías que vengan de países en los que existen ayudas a gira y se puedan pagar los pasajes ellos. En esta revisión del modelo se deben establecer prioridades profesionales, culturales básicas. Deben ser lugares en donde se de a conocer a los públicos y los estudiantes y profesionales de lugar s e conozca lo mejor existente, y que sirva para conocerse entre los participantes de manera efectiva.
Los tiempos pasados nunca vuelven. La memoria nos trae nociones que se pueden mantener en nuestros días, porque son efectivas, porque ayudan a consolidar proyectos, a esclarecer las razones por las que son necesarios e importantes los festivales internacionales de teatro.
Un ruego de parte: no se olviden del mundo de la comunicación, de lo que se puede hacer de manera eficaz para lograr algunos de esos objetivos. Existen revistas, de papel o digitales, existen profesionales especializados, editoriales, un mundo complementario y sustantivo que debe acompañar y ser parte de todos estos procesos.
Se nos quedan muchos asuntos que tratar, pero para esta primera entrega espero ayude a la reflexión. Aplaudo esta iniciativa, me solidarizo con ella y me siento colaborador y partícipe activo de la misma.
 
Carlos Gil Zamora es director y dramaturgo, director de al revista ARTEZ. Desde 1982 ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco, y desde 1997 dirige la revista ARTEZ de las Artes Escénicas. Ha colaborado con varias revistas especializadas, ha impartido diversos cursos y talleres y ha participado como ponente en multitud de congresos, encuentros y debates, además de realizar las crónicas de multitud de ferias, festivales, muestras, jornadas y eventos por todo el mundo.