Artigo: Não somente um espelho



Título do livro: “Not Just a Mirror. Looking for the Political Theatre of Today” - Performing Urgency#1

Editor: Florian Malzacher

Uma publicação: House on Fire

Editora: Alexander Verlag

Co-editora: Live Art Development Agency

House on Fire tem o apoio do Programa Cultura da União Europeia


Nenhum órganon a seguir

Possibilidades do teatro político hoje


Em: Florian Malzacher (Ed.) Não somente um espelho: à procura do teatro político dos dias de hoje. Berlim: Alexander Verlag 2015.

Pessoas gritam umas às outras, os rostos vermelhos. Outros tentam permanecer calmos enquanto convencem espectadores da ameaça de estrangeiros tomarem seu país. Como a Áustria está isolada contra o resto do mundo. Um velho quase chora ao sacudir seu jornal em cuja capa se lê a mesma discussão em letras garrafais. Alguns turistas coreanos assistem ao estranho espetáculo sem noção do que ocorre.


Quinze anos atrás, quando o dramaturgo alemão Christoph Schlingensief montou, bem no centro de Viena, seu container-instalação, o hoje legendário, Bitte liebt Österreich! (Por favor, Ame a Áustria!, 2000), o chanceler Wolfgang Schüssel havia acabado de fazer seu pacto com a diabo, aliando-se ao demagogo direitista Jörg Haider, e os demais países da Comunidade Europeia discutiam sanções contra o estado membro. A Áustria debateu fervorosamente sobre a política de imigração, assim como sobre os limites da arte. E a Europa assistiu desnorteada.


Levantando o estandarte de ‘Ausländer raus’ (‘Fora estrangeiros!’), Schlingensief encenou com os que solicitavam asilo um jogo do tipo Big Brother. Os containers abrigavam um grupo de imigrantes transmitido pela CCTV via Internet, e a população da Áustria foi convidada a votar aqueles que sairiam do país, um a um. O escândalo foi enorme: conservadores se sentiram insultados pela aparente paródia de sua argumentação e a esquerda reprovou como uma supostamente cínica demonstração.


Se o teatro político só pode existir num contexto no qual se crê num mundo mutável, onde o teatro deseja ser parte desta mudança e o público está disposto a se engajar ativamente na exploração do que deva ser essa mudança – então se torna claro por que é tão difícil pensar neste teatro atualmente, em uma sociedade paralisada pelos sintomas de ideologias pós-políticas que tendem a se disfarçar de pragmatismo positivista, resignação lacrimosa ou complacência otimista. Quando o credo ‘Não há alternativa’ [gerando o acróstico TINA, do inglês ‘There Is No Alternative’ (NdT)] é considerado senso comum e a crença no caráter possível ou mesmo desejável de imaginação política está esmorecendo, o teatro é atingido em seu âmago. Todo seu potencial político parece invalidado.


Foi uma época diferente durante os anos 1970 e 1980, quando teatro político na Europa era de fato (de maneiras diferentes em cada um dos lados do muro) um fator relevante em muitos debates públicos. Com ideologias ainda muito fortes e a divisão entre o lado oriental e ocidental muito bem definida, o teatro engajou-se na política diária representando todas as misérias do mundo – da guerra do Vietnã ou o apartheid na África do Sul a pequenas adversidades diárias de uma família da classe operária local. Quer em novas peças, quer em clássicos modernizados, interpretações radicais do texto eram a característica principal de um Regietheater (teatro de diretor), que, a despeito de suas múltiplas abordagens, permanecia na maioria do tempo no reino mimético. No lado leste, era um jogo com mensagens veladas, no oeste, provocações abertas eram parte importante do repertório, e o público batendo as portas saindo antes de terminar era mais regra do que exceção.


Não é de se espantar que grandes frações do público ainda considerem esse período quase um sinônimo para ‘teatro político’. Mas mesmo que o teatro durante esse período fosse frequentemente capaz de proporcionar uma compreensão das razões estruturais por detrás dos males apresentados, não podia evitar o dilema de que, ao final, suas representações eram somente mais uma repetição das mesmas misérias que desejava combater. Brecht denominou este fenômeno ‘Menschenfresserdramatik’ (‘arte de dramaturgia canibal’), que ele descreve no início dos anos 1930 em suas anotações intituladas Die dialektische Dramatik: ‘A exploração física dos pobres é seguida por uma de cunho psicológico’, quando o personagem miserável deve supostamente produzir sentimentos de tristeza, culpa ou mesmo raiva no espectador, que provavelmente – pelo menos estruturalmente – faz parte de manter vivo este mesmo sistema de exploração. Ao final, eles continuam o que Brecht já analisara em seu Pequeno organon para o teatro (1949): ‘O teatro que conhecemos mostra a estrutura da sociedade (representada no palco) como incapaz de ser influenciada pela sociedade (na plateia). ’ Não somente a peça no palco, mas toda a montagem teatral (sem mencionar as hierarquias dentro da instituição em si), meramente reproduz o sistema que deseja criticar.


Nos anos 1980 e especificamente no início dos 1990, novas formas de teatro emergiram com o objetivo de não somente reformar os modelos predominantes, mas revolucioná-los, partindo de fora, das instituições e tradições do teatro estabelecidas. Teatro pós-dramático, teatro colaborativo, performance teatral – há muitos rótulos para este gênero ainda difícil de definir devido à variedade de formas e sobreposições com outras disciplinas artísticas. No centro da crítica ao teatro dramático, está o seu uso como representação mimética distanciada, vista como desacreditada e subsequentemente confrontada com a questão da presença. Em intercâmbio íntimo com seus pares do emergente movimento da dança conceitual, os criadores de teatro trouxeram ao palco trabalhos extremamente autoconscientes, continuamente se autoquestionando como produtos de ideologias, políticas, tempos, modismos e circunstâncias. Fortemente inspirado em teorias desconstrutivistas e pós-estruturalistas, oferecem uma nova complexidade de significantes de teatro revoltando-se contra a hegemonia do texto, minando a linearidade e a causalidade do drama e experimentando com todas as possibilidades do ato de assistir e da participação. Em vez de se representar uma situação (falsa) para criticá-la, o objetivo foi criar uma situação (real) na copresença do público, focalizando o aqui e agora da experiência, como o alemão Hans-Ties Lehmann, estudioso de teatro, descreve o Teatro Pós-dramático (1999):


Em contraste com outras artes, que produzem um objeto e/ou são comunicadas por meio de uma linguagem, aqui, o ato estético em si (a encenação) assim como o ato de recepção (o ir ao teatro) ocorrem como um fazer real no aqui agora. […] A emissão e a recepção de signos e sinais ocorrem simultaneamente.


Este foco na linguagem e na forma do teatro em si, a descrença no conteúdo narrativo e na causalidade psicológica, e o interesse na criação de experiências individuais em que cada membro da plateia tem de descobrir seu próprio caminho de interpretação, também tiveram um impacto no conceito do potencial político do teatro. O efeito político do teatro era agora primordialmente buscado no ‘como’ de sua representação, não nos seus conteúdos políticos concretos. Filósofos como Jacques Rancière ofereceram uma base teórica mais ampla para repensar a linguagem teatral e a noção de performatividade ao analisar T partilha do sensível: estética e política (2005), destacando-se O Espectador Emancipado (2012).


Foi um momento importante de cessão de autonomia aos espectadores como coautores de sua própria experiência, mas teve um importante efeito colateral: o público passou a ser visto menos como um coletivo possível e mais como um agrupamento de pessoas. Teatro pós-dramático e dança conceitual — mais uma vez ecoando as mudanças na sociedade — formaram um espectador que ao emancipar-se da força da imaginação do diretor assemelha-se ao sujeito neoliberal ideal que busca seu individualismo no consumo ativo.


A reação resultante do teatro pós-dramático e da dança conceitual para o uso frequentemente simplista e moralista de noções como verdade, realidade ou mesmo política, em um jogo complexo de camadas, ambiguidades e requestionamentos, deu lugar a novas perspectivas e possibilidades que também caminharam longe no campo do teatro dramático. Mas construindo sobre as reflexões de filósofos que retiraram seus conceitos teóricos de suas próprias experiências e engajamentos políticos (Michel Foucault lutando pelos direitos humanos em prisões com o Groupe d’information sur le prisons, Alain Badiou engajando-se em políticas de asilo e migração na Organization politique, Jacques Rancière como membro temporário de um grupo maoísta, para mencionar apenas alguns), a nova geração de pensadores, artistas e curadores com muita frequência esqueceu-se de unir seu pensamento, ainda mais abstrato, de volta à própria realidade contemporânea e concreta. Como resultado, ficamos acostumados demais a chamar teorias filosóficas e performances de ‘políticas’, mesmo que sejam apenas muito remotamente baseadas em pensamentos, já estes abstratos em relação aos impulsos políticos concretos, que os desencadearam. Uma ideia homeopática, de segunda-mão de filosofia e arte políticas tornou-se a linha principal do discurso cultural contemporâneo.


O que se vê é uma linha tênue entre a consciência necessária de que tudo é contingencial e a pura preguiça. Complexidade pode se tornar uma desculpa para relativismo intelectual e político. Os escritos de Rancière, especificamente, têm sido usados como argumentos principais de lados muito diferentes – seu ceticismo em relação a qualquer declaração claramente política em arte e sua valorização do poder da ambiguidade e da ruptura como sendo as verdadeiras virtudes da arte, ajudaram a abrir o caminho para definições amplas do que seja o político. Ao final, se tudo é político, nada mais é político.


Afinal, onde estamos hoje? Como pode o teatro ainda criar esferas onde alternativas possam ser imaginadas, testadas, discutidas e confrontadas coletivamente? Como o teatro pode criar modelos alternativos de como podemos viver juntos, ou do tipo de sociedade ou mundo que desejamos? Um olhar sobre o cenário das artes performativas contemporâneas mostra um forte desejo por um teatro que não apenas se foque em questões políticas prementes, mas que também se torne um espaço político – uma esfera pública – em si. Não há um órganon comum a seguir. Estamos num período de experimentação, de procura – artistas e público da mesma maneira. Mas há fragmentos suficientes (às vezes até mesmo grandes bocados) de trabalho artístico e engajamento político que nos permitam supor o potencial de um teatro engajado novamente. Um teatro que mantenha a autorreflexão necessária das décadas passadas, mas evite as armadilhas da pura autorreferencialidade. Isso compreende o contingencial não como algo meramente arbitrário e uma desculpa para o relativismo, mas como um chamado para um engajamento ativo que contrabalanceie suas consequências.


Quando suas calças estão literalmente grudadas ao seu assento do teatro em uma Serata Futurista (saraus organizados pelos futuristas italianos a partir de 1910 que uniam teatro, pintura, música e frequentemente piadas), esse tipo de participação pode não ser particularmente desejável. Mas embora a participação – nas artes e na política – nem sempre seja agradável, a crença de que o indivíduo pode participar na formação da sociedade é uma necessidade da democracia. Por outro lado, a participação putativa com a qual somos permanentemente confrontados dentro de um sistema capitalista totalmente inclusivo (que – diferentemente da previsão de Marx – tem sido, até agora, capaz de absorver suas contradições internas por afirmação) fez com que o termo se tornasse quase inútil: um pacificador que perversamente delega a responsabilidade pelo que está acontecendo para os cidadãos que não o podem influenciar, permitindo, desta forma, que o sistema continue mais ou menos inalterado em sua tarefa de se manter. Eleições raras, assistência social básica, algumas pequenas medidas contra mudanças climáticas e contra violações dos direitos humanos aqui e acolá, e nossa consciência se satisfaz. O filósofo Slavoj Žižek chama tal procedimento de capitalismo cultural.


O teatro chamado de participativo, com muita frequência meramente imita tal envolvimento-placebo; oferecendo não apenas escolhas falsas e estipuladas, mas também forçando o público a se engajar nesta montagem transparente. Este é o verdadeiro ‘pesadelo de participação’ (para usar um termo de Markus Mießen): não o ser forçado a participar, mas ser forçado a uma participação forjada. Um envolvimento permanente (que basicamente significa que somos ativos apenas no sentido de que somos consumidores) ao qual não podemos fugir e que meramente nos impede de participar nos poderes reais. Passividade disfarçada de atividade. A plateia da Serenata Futurista compreendeu que: para eles a provocação que vinha do palco – a participação imposta sobre eles – era um convite à batalha real. E muitos o aceitaram.


Um teatro político contemporâneo tem de se colocar bem no meio desse dilema: não somente evitando uma participação falsa, mas ao mesmo tempo reivindicando a ideia da participação em si. Uma participação que prospera – na política e na arte – em seu potencial radical. Uma participação que não simplesmente substitua uma forma de tutelagem por outra. Tal envolvimento não tem de ocorrer necessariamente com o consenso das pessoas envolvidas. Ele também pode objetivar um confronto direto e pode fazer experimentos com falhas na comunicação e mesmo calúnias.


Uma vez que, em suma, arte participativa é – na definição de Claire Bishop em Artificial Hells (2012) – uma arte ‘na qual as pessoas constituem a forma e o material artístico central, à maneira do teatro e da performance’, ele pode constituir toda uma gama de relações humanas possíveis. O artista Pablo Helguera diferencia, em seu livro Education for Socially Engaged Art (2011), entre participação não voluntária (sem negociação ou acordo envolvidos), voluntária (com um acordo claro ou até mesmo um contrato), e participação involuntária – as negociações nesta última sendo muito sutis, não diretas, um jogo de intenções ocultas no qual ‘ludíbrio e sedução têm papel central’. Essas categorias de participação podem se deslocar e misturar, obviamente. Manter uma falta de clareza sobre elas pode ser uma ferramenta artística útil, assim como muitos dos trabalhos iniciais de Christoph Schlingensief nos mostram. Não foi somente em Bitte liebt Österreich! que o status dos participantes permaneceu dúbio, uma vez que nunca ficou oficialmente resolvido se eles eram requerentes de asilo reais ou atores e se haviam compreendido integralmente o jogo que estavam jogando. Ambivalência comparável pode ser encontrada em seu trabalho com atores com deficiência, pelo qual Schlingensief foi regularmente acusado de maus-tratos.

De uma maneira diferente, tais ambiguidades também são a estratégia chave da companhia israelense Public Movement. Interessada nos rituais e coreografias da política, joga o complexo jogo da participação e representação ao tentar, por exemplo, selecionar ativistas de esquerda assim como neonazistas e a polícia alemã para a reencenação dos motins de primeiro de maio no First of May Riots (2010). Ao final, todos os três grupos desistiram e o projeto teve de ser realizado de forma diferente. Analogamente, sua tentativa em 2011 não conseguiu convencer uma fraternidade de direita na cidade austríaca de Graz a realizar publicamente uma de suas celebrações secretas. A linha que o Public Movement caminha pode frequentemente ser muito tênue, mas o projeto político e artístico real, em muitos casos, já acontece durante a preparação de tais trabalhos, por exemplo, quando inimigos políticos extremos se encontram e tentam, em conversas difíceis, encontrar uma base comum para o confronto direto.


Participação real implica abrir mão de responsabilidade e poder. As Lehrstücke de Brecht (Peças didáticas) foram representadas pelo próprio público, a classe trabalhadora. O encenador brasileiro Augusto Boal não apenas seguiu essa ideia em seu Teatro do Oprimido, mas ainda entregou a responsabilidade pelo desenvolvimento da performance aos ‘espect- atores '(espectadores que durante a encenação transformaram-se em atores).


O projeto contínuo (desde 2014) da diretora de teatro holandesa Lote van den Berg intitulado Building Conversation almeja reduzir ainda mais o teatro para seu âmago. Para ela, teatro é primeiramente um lugar de comunicação, de encontrar-se com os outros, uma esfera onde os conflitos podem ser apresentados e vivenciados. Um acordo para se comunicar obedecendo, com frequência, a regras muito diferentes. E Building Conversation trata exatamente apenas isto: conversar com o outro. Inspirado em técnicas de comunicação do mundo inteiro, modelos e molduras para diálogos são desenvolvidos. Não há atores, não há público. Apenas o convite para participar de uma conversa sem palavras, inspirada nas assembleias esquimós, ou alternando entre reflexão, retiro e diálogo, seguindo um método inventado pelos jesuítas. Outra conversa acontece completamente sem moderador, tópico ou objetivo – um princípio desenvolvido pelo físico quântico David Bohm, explorando os padrões de nosso pensar coletivo. Building Conversation é diretamente influenciado pela filósofa política belga Chantal Mouffe e seu conceito de ‘pluralismo agonístico’, e uma das conversas é dedicada à sua teoria.


Uma esfera do pluralismo agonístico também é criada por um dos projetos de arte participativa mais politicamente radicais dos últimos anos. O New World Summit (2012 em diante), inventado e organizado pelo artista holandês Jonas Staal. Nele, espaços políticos alternativos são abertos na forma de convenções quase parlamentares de representantes de organizações que são excluídas do discurso democrático por serem categorizadas como terroristas. Essas reuniões de cúpula oferecem momentos intensos e tocantes onde vozes que são silenciadas em outros lugares, podem ser ouvidas, e onde uma ideia radical de democracia aparece no horizonte. No entanto, elas também produzem momentos de um sentimento forte de perturbação, desavença e mesmo ódio, uma vez que tais organizações não foram obviamente escolhidas por critérios politicamente corretos. Algumas aparentam ter mais facilmente a empatia da plateia – por exemplo, o movimento feminino curdo –, enquanto outras causas parecem inaceitáveis, como por exemplo, quando se referem a nacionalismos, violência, patriarcado e hierarquias em muitas batalhas por independência. O New World Summit acolhe muitas organizações diferentes; não há aconselhamento dado ao público sobre como julgar ou se relacionar a elas. A única clareza vem na crítica a democracias ocidentais que baseiam sua existência em formas não democráticas, sigilosas e frequentemente – mesmo por seus próprios padrões – ilegais de excluir aquilo que não se encaixa em seu próprio esquema. Como Claire Bishop apontou em seu ensaio Antagonism and Relational Aesthetics, (2004): participação deve criar mais um senso de ‘perturbação e desconforto do que de pertencimento'. Tratar todos os envolvidos como ‘sujeito(s) de pensamento independente é o pré-requisito essencial para ação política. ’


Não é por acaso que Staal com frequência escolhe promover os New World Summit em teatros — espaços onde tudo o que ocorre é real e não real, é simultaneamente concreto e abstrato, nos quais a diferença entre presença e representação está sempre em jogo. Aqui as coisas podem ser mostradas e ditas, que não encontram uma forma em outro lugar, e onde a imaginação radical é, em raros momentos, ainda possível.


A questão da participação é necessariamente conectada com a questão da representação. Todos participando no teatro – como ator, performer, espect-ator, ou plateia – também é automaticamente visto como representante de uma comunidade maior, caracterizada por cor, sexo, classe, profissão e assim por diante. Portanto, as perguntas que atualmente perturbam todas as democracias – quem está sendo representado, de que forma, por quem e com que direito? – são espelhadas no teatro: pode um ator burguês representar um refugiado? Pode o ocidente representar o sul global? Pode um homem representar um mulher? A representação de clichês coloniais desmascara ou é somente a repetição de um insulto degradante? O problema abordado por discussões recentes sobre o ‘rosto-negro’ e questões semelhantes é muito mais profundo do que o questionamento do direito e habilidade de um ator branco fazer um personagem de cor. Esses desafios são politica e artisticamente complexos. Eles vão certamente sobreviver a debates de curto prazo sobre o politicamente correto e ocupar o teatro por longo tempo uma vez que ecoam argumentos fundamentais sobre a necessidade, eficiência e retidão da representação dentro da democracia em geral.


O teatro pós-dramático nos anos 1990 e início dos anos 2000 buscou soluções para esse problema de maneiras diferentes. Diretores como René Pollesch e coletivos como Gob Squad ou She She Pop rejeitaram a arrogância de falar sobre os outros focalizando subjetivamente em seu próprio ambiente social específico, pequeno, mas influente de uma nova classe média globalizada, urbana, branca, criativa e semiprecária. Outros se voltam a formas mais documentais e abrem o palco para a autorrepresentação dos ‘especialistas de todos os dias’ como o trio de diretores Rimini Protokoll lendariamente chama seus intérpretes. Trabalhando quase que exclusivamente com ‘pessoas reais’ – ou seja, não atores – Rimini Protokoll desenvolveu ao longo dos anos uma dramaturgia do cuidado muito específica, atendendo às demandas de seus intérpretes assim como aos objetivos artísticos da representação.


No entanto, mudanças rápidas pelo globo também destacaram os limites destas abordagens onde o respeito pelo ‘outro’ tem frequentemente se transformado em fetichização ou em egocentrismo da crença de que o mundo seja nossa própria sala de estar. Criadores teatrais como Monika Gintersdorfer e Knut Klaßen, como consequência, buscam novas formas de entregar o palco a seus colaboradores africanos ao redefinir permanentemente sua própria função como diretores. O conceito de ‘chefferie’ (gerente de projeto) não apenas dá título a um de seus trabalhos, mas também serve como metáfora de como trabalhar juntos na medida em que descreve um modelo político e administrativo do encontro entre muitos chefes de semelhantes status que foi praticado antes da colonização da África subsaariana e que continua a existir hoje em paralelo às instituições oficiais do governo.

Em contrapartida, o Swiss Theater Hora — uma das companhias mais famosas com atores com deficiências cognitivas – parece à primeira vista ainda oferecer a seus diretores posições autorais bem clássicas. No entanto, num segundo olhar, fica claro que a resistência dos artistas, sua personalidade forte e muitas vezes imprevisível solapam permanentemente este modelo de trabalho. Como diretor convidado, o coreógrafo francês Jérôme Bel encenou o ambivalente Disabled Theater (2012) com muita clareza. Por um lado, suas ordens rígidas eram anunciadas durante a apresentação no palco e destacadas na hierarquia da produção. Por outro, os intérpretes cumpriam suas tarefas da forma que desejassem (e às vezes não realizavam). Como Bel destacou, não eram os intérpretes que tinham deficiências, mas a plateia que se sentia incomodada olhando para eles.


Ao final, no teatro assim como na sociedade: apenas tentativas de pluralismo vão funcionar. Grupos de pessoas que haviam sido amplamente não representados (ou representados por outros) têm de entrar nos palcos de nossos teatros. E não somente nos palcos, mas também nas posições de criadores teatrais e plateias. Se o teatro é realmente a esfera onde as práticas sociais podem ser experimentadas ou inventadas em uma escala pequena, esta é uma das tarefas mais urgentes.


Tanto quanto o teatro pode ser um lugar de imaginação coletiva e colaborativa, ele também sempre foi um meio de mostrar conflitos e oposições entre ideias, poderes, nações, gerações, casais ou mesmo dentro da psique de um único ator. Diferentes formas de realismo aguçaram esse aspecto do teatro focando nas contradições internas da sociedade. O teatro dialético de Brecht observava os diferentes aspectos das lutas concretas que permitissem à plateia compreender como elas foram criadas pelo sistema no qual viviam em vez de simplesmente identificar-se com uma posição. Seguindo Marx, o teatro de Brecht era movido pela crença de que quando a luta de classe fosse finalmente vencida, uma sociedade comunista harmônica seria criada. Filósofos posteriores como Jürgen Habermas e John Rowles tentaram – de maneiras diferentes – salvar o ideal de uma sociedade consensual, acreditando que a racionalidade incentivaria a humanidade a superar seus interesses individuais. Mas nós não somos seres racionais, a emoção sempre terá um papel, como Chantal Mouffe enfatiza no The Democratic Paradox (2000): ‘Enquanto desejarmos um final para o conflito, se quisermos que as pessoas sejam livres, devemos sempre permitir a possibilidade de o conflito surgir e prover a arena onde diferenças possam ser confrontadas.’


O conceito de Mouffe de ‘pluralismo agonístico’, portanto, objetiva a democracia como uma arena na qual podemos representar nossas diferenças como adversários sem ter que reconciliá-las. Numa época em que o ditado: ‘Quem não está conosco, está contra nós’ não mais faz as pessoas franzirem a testa com estranhamento, está ocorrendo um renascimento de todos os lados do espectro político, precisamos de agonismos brincalhões (mas sérios) nos quais contradições não somente são mantidas vivas, mas acima de tudo podem ser livremente articuladas. Apenas dessa forma podemos impedir um antagonismo que aborte toda negociação. Não é por acaso que o conceito de Mouffe pegou seu nome do teatro, de ‘agon’, que significa o jogo, a competição de argumentos na tragédia grega.


Enquanto alguns dos trabalhos do diretor de teatro suíço Milo Rau fia-se no choque muito bem trabalhado e no realismo profundo, sua encenação de julgamentos políticos parece ser um compêndio de exemplos fiéis de um teatro agonístico. The Moscow Trials, de 2013, constituiu uma montagem teatral na qual três casos legais traumáticos contra artistas e curadores russos foram novamente levados em frente ao juiz, mas desta vez no âmbito artístico. Protagonistas dos julgamentos atuais assim como pessoas com laços próximos a elas confrontavam-se de maneira artificial, mas ao mesmo tempo numa situação altamente realística. Curadores, artistas e críticos lutavam por liberdade artística por um lado, moderadores conservadores de TV, ativistas ortodoxos e sacerdotes, do outro. Por três dias, o Centro Sakharov em Moscou se tornou um espaço agonístico, no qual opiniões radicalmente diferentes eram trocadas de tal forma que não seria possível fora dali.


Como Mouffe sugere, o espaço público é o ‘campo de batalha’ para a luta agonística entre projetos hegemônicos opostos. Em uma pequena escala, o teatro pode criar tais esferas de troca aberta, mesmo em sociedades onde há pouca liberdade de expressão ou nas democracias ocidentais onde o espaço entre consenso e antagonismo está se tornando cada vez mais estreito. Arte – usando a diferenciação do teórico de arte Miwon Kwon — não dentro de um espaço público, mas como espaço público pode ser uma das contribuições mais importantes que o teatro tem a oferecer. Esse espaço público não se limita ao espaço físico e material da apresentação. Assim como os julgamentos iniciados por Milo Rau foram eventos únicos com uma plateia bastante limitada, eles estenderam seu palco para o âmbito das notícias e outras mídias, onde discussões sobre política e arte continuaram.


Enquanto o outrora corrente instrumento crítico de escândalos mediados – uma característica essencial da arte política, especialmente na segunda metade do século 20 – parece ter ficado desdentado devido a sua previsibilidade, ele às vezes ainda consegue quebrar a rotina. O diretor croata Oliver Frljić é um dos protagonistas de uma abordagem neoescandalizadora, e cria, regularmente, calorosos debates na Croácia, Sérvia ou Eslovênia, onde ele rotineiramente coloca seu dedo nas feridas da crise de identidade pós-iugoslava. Esse método não funciona em todos os lugares; na Alemanha, por exemplo, o trabalho de Frljić é considerado controverso, mas não notoriamente perturbador em termos emocionais. Escândalos desenvolvem seu potencial onde as linhas de demarcação dentro de uma sociedade precisam se tornar visíveis e/ou onde há uma necessidade de se encontrar aliados por meio da concentração em suas próprias tropas.


Manipular a mídia de massa com o objetivo de disseminar uma mensagem o mais amplamente possível é o domínio do grupo norte-americano Yes Men. Sua estratégia é primeiramente chegar às manchetes dos noticiários com uma notícia falsa, mas que desarma, e depois chegar ao noticiário novamente revelando a traquinagem. Em 2004, recebeu muito destaque quando conseguiu aparecer no noticiário da BBC no papel do porta-voz da Dow Chemica, quando do vigésimo aniversário da catástrofe de Bhopal. O falso representante (encenado por Yes Man Andy Bichlbaum) anunciou que sua empresa poderia finalmente assumir a plena responsabilidade pelo desastre e indenizar suas milhares de vítimas. Posterior revelação de sua identidade real estimulou o debate público sobre o escândalo no mundo inteiro.


Também para o Zentrum für politische Schönheit (Centro de Beleza Política), localizado em Berlim, a batalha real está nas manchetes de jornais, assim como nos noticiários de TV, Facebook e Twitter. Em 2012 eles ofereceram um prêmio de vinte e cinco mil Euros para quaisquer informações que levassem à condenação de um dos donos da fábrica produtora de armas Krauss-Mafei Wegmann. Como o setor armamentista não é punível, o grupo procurou outra infração possível. A verdadeira denúncia, no entanto, foi uma série de pôsteres e um site com os nomes dos donos da empresa, à maneira dos antigos retratos de procura-se, como no velho oeste. Essa ambivalência artisticamente produtiva, mas eticamente desafiadora avançou ainda mais quando o Zentrum für politische Schönheit roubou as cruzes do memorial dos mortos no Muro de Berlim para trazê-las – supostamente – para fora das fronteiras da União Europeia, e assim criar uma conexão com as vítimas das fronteiras de hoje. Em sua ação mais recente e mais controversa até o momento, Die Toten Kommen (Os mortos chegaram), Zentrum für politische Schönheit resgatou o cadáver de um refugiado sírio de 34 anos que morreu afogado na costa gelada da fronteira da Sicília e o enterrou em um túmulo em Berlim.


A virada social da direção nas artes traz à tona as mesmas questões que acompanham todas as iniciativas socialmente motivadas: até que ponto as pessoas envolvidas são autodeterminadas? Quanto tempo um compromisso deve durar? Quem está lucrando com isso? É sustentável? Logo fica claro que tais questões nem sempre têm as mesmas respostas quando consideradas sob o ponto de vista da arte, ou do ativismo, ou mesmo do trabalho social.


Não somente os criadores de teatro inspiram-se nos vários movimentos políticos dos últimos anos e tentam trazer algo de seu impulso para sua arte, mas também vice-versa: performance, ações performáticas e teatro já há muito fazem parte do repertório criativo do ativismo. O fórum e o teatro invisível de Boal permanecem uma inspiração para aqueles que trazem as performances para as ruas, e inspiram à distância iniciativas como o Clandestine Insurgent Rebel Clown Army, em Londres, como estratégia para acalmar o enfrentamento com a polícia. Como John Jordan, um de seus fundadores, descreve em Truth is Concrete (2014): ‘Armados com o deboche e o amor e usando táticas de confusão em vez de enfrentamento, algumas ações notáveis do Clown Army ocorreram quando 70 fortes bandos de palhaços caminharam por uma fila de policiais antimotim, no Reino Unido, que, estranhamente, não conseguiu manter sua fila. Depois, observando as tomadas de vídeo deste evento, pode-se ver que por detrás de seus visores, os guardas estavam rindo tanto que não conseguiam se concentrar. ’ Do agitprop ao teatro terapêutico, performance enquanto ‘arte útil’ tem tido um papel importante nas lutas políticas e sociais.

Menos explícitos são os vários movimentos teatrais como Occupy, como o famoso ‘microfone humano’, que requer de todos os presentes a repetição de pensamentos e argumentos com que podem não concordar, antes mesmo de serem capazes de reagir. Todos estão presentes neste ato de fala a um só tempo individual e coletivo. As assembleias em si – o coração do movimento Occupy – também são performáticas por natureza. Sua imaginação política esteve sempre também no físico, e sempre interpretada, como a filósofa Judith Butler descreveu em sua fala no Occupy Wall Street (2011):


Importa que como corpos nós cheguemos juntos em público, que nos reunamos em público; que nos encontremos como corpos em aliança na rua e na praça. Como corpos, nós sofremos, necessitamos de abrigo e comida, e como corpos necessitamos uns dos outros, e desejamos uns aos outros. Então, essa é uma política do corpo público, as necessidades do seu corpo, seu movimento e sua voz […] Nós sentamos e nos levantamos e nos movimentamos e falamos, da forma como podemos, como a vontade popular, aquela que a democracia eleitoral esqueceu e abandonou. Mas nós estamos aqui, e permanecemos aqui, enunciando a frase, ‘nós, as pessoas. ’

Mas apesar de todas as sobreposições, a relação entre arte e ativismo permanece uma relação complexa. Assim como artistas rejeitam a noção de abrir mão de complexidade e ambiguidade, ativistas são, da mesma forma, afastados pelo papel tradicional dos artistas como criadores especialmente dotados ou mesmo autores solitários – e ainda mais pelo mercado ou instituições às quais eles geralmente pertencem.


No âmago do ativismo está o conceito de ação direta: uma ação com o objetivo muito concreto de apontar um problema, mostrando uma alternativa ou mesmo uma solução possível. O ‘direto’ aponta para a ideia de uma ação não mediada — em resumo, a hora para conversar e negociar acabou, ou pelo menos está suspensa. Ação direta é o oposto de hesitação e ambivalência. Reflexão – até um ponto – é adiada. Nesse sentido, ação direta talvez seja percebida como o momento em que o ativismo está mais distante da arte.

Por outro lado, também existe um momento em que a representação adquire impulso e há um ponto sem volta. Onde tudo diz respeito ao aqui e agora. Nesse sentido, ação direta talvez seja o momento em que a arte está mais próxima do ativismo. Muitos momentos radicais da arte ao vivo podem ser muito bem considerados ações diretas.

Seja como for, ações diretas não são, em geral, espontâneas; elas são com frequência meticulosamente preparadas, mapeadas e encenadas. São planejadas como uma ação militar, ou como peça de arte performática. As ativistas russas do Pussy Riot, para pegar um exemplo famoso, não somente marcharam dentro da Catedral de Cristo, o Salvador, e espontaneamente decidiram o que fazer. Elas escolheram o cenário cuidadosamente, ensaiando texto e movimentos.


Os infláveis inventados pelo coletivo Tools for Action servem como meio de resolver momentos tensos e potencialmente violentos, ou, em caso de haver falha, como escudo contra canhões de água. Ao mesmo tempo, ele é chamativo para a mídia cobrindo a manifestação. Mas acima de tudo, eles tendem a criar situações performáticas, frequentemente teatrais: numa manifestação na Espanha, um cubo inflável gigante foi lançado em direção à polícia e num primeiro momento o batalhão armado composto de 20 policiais antimotim recuou, e então avançou novamente. O cubo se moveu para frente e para trás algumas vezes até que a polícia finalmente conseguiu se livrar daquela coisa.


Eliminar a diferença entre apresentação e representação pode ter sido, como declara o teórico de arte Boris Groys, o objetivo de grande parte da arte radical do século 20 e continua sendo um sonho para alguns ativistas e artistas. Mas o teatro politicamente engajado oferece uma possibilidade mais complexa e necessária que consiste em erradicar a diferença e analisá-la ao mesmo tempo. Ele não cria uma artificialidade fora da criticalidade pura, nem tampouco tem de seduzir em identificação apolítica. Teatro é o espaço onde as coisas são reais e não reais ao mesmo tempo. Onde podemos nos observar de fora e ao mesmo tempo sendo parte da performance. É um paradoxo que cria situações e práticas que são simbólicas e atuais ao mesmo tempo.


Afinal, como Žižek realçou em sua fala no Occupy Wall Street: hoje é, na verdade, mais fácil imaginar o fim do mundo (como muitos campeões de bilheteria de Hollywood já o fizeram) do que o fim do capitalismo. Num momento e num sistema em que perdemos - como ele sugere - até mesmo ‘o idioma para articular a nossa não liberdade’, a imaginação radical nos lembra de que ainda existe a possibilidade de agir.