Compromisso e Renovação no Desenvolvimento dos Festivais de Artes Cênicas

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Primeira premissa: se os festivais cênicos não existissem, teriam que inventá-los. Segunda premissa: aqui e agora, depois de mais de uma década de travessia do novo século, falta uma reflexão profunda sobre os discursos que possibilitam a sustentabilidade e a renovação de que os festivais precisam para continuar servindo ao entorno cidadão para o qual foram criados.

Se fôssemos historiadores, teríamos que assumir que as competições dramáticas foram fundadas já na Grécia Clássica, delas participavam os maiores autores da época e elas tinham todas as características de um possível festival: um tema concreto, financiamento da cidade, programação diferenciada do habitual, cerimônia cidadã na recepção dos espetáculos e criação de espaços de comunicação cultural, diferenciados em relação à vida cotidiana. Poderíamos pensar também em certas manifestações da Espanha no Barroco, sobretudo antes da comemoração da Semana Santa (as festas da Tarasca e os carnavais), ou em algumas propostas desenhadas para os reis ingleses e franceses em diversas épocas, que poderiam ter um ar de festival, independente das classes sociais concretas que assistissem às representações destes eventos.

Na Europa do século XX o exemplo de Avignon é utilizado como referência de início dos festivais contemporâneos, mas não podemos esquecer que, em Mérida, sobre as ruínas do teatro romano é realizado um projeto para os clássicos greco-latinos antes da guerra civil espanhola, ou que cidades como Nancy, Wroclaw, Belgrado, Pontedera e Edimburgo se lançam nos anos 70 a desenvolver projetos de festival que, em alguns casos, transcenderam o tempo em que foram criados. É claro que na América Latina desde começos dos anos I970 acontecem aventuras específicas, tais como Manizales, Caracas, Londrina, Bogotá, Santiago do Chile, Córdoba, São José da Costa Rica, Guanajuato ... Seguidas, anos mais tarde, por Buenos Aires, Caracas, Rio de Janeiro, Manta, São Paulo, Belo Horizonte, Lima, La Paz, Panamá e muitos outros, considerando a diversidade dos seus objetos, o orçamento financeiro e o entorno sociocultural em que se formaram.

Com o passar de um século para o outro, pode-se constatar que cada país tem multiplicado, por um número às vezes incrível, a quantidade de festivais que se desenvolvem no seu território. E é aqui que deveríamos começar a primeira reflexão para tentar criar neste artigo um pequeno mapa de fraquezas e fortalezas que aparecem hoje no horizonte dos festivais das artes cênicas da lbero-América.

São realmente festivais todas aquelas atividades que se declaram como tais? Essa pergunta que geralmente chateia os gestores de festivais de pequeno porte deve ser entendida em um nível que não tem a ver com a quantidade de espetáculos que há na programação, e, sim, com o DISCURSO interno do festival. Acho que muitas vezes se confunde o que pode ser um festival com outro modelo de evento similar, mas com características próprias, assim seja uma mostra, uma feira, um ciclo ou simplesmente uma programação que esconde que nessa cidade não existe uma temporada regular de teatro. Esse hábito tem sido muito utilizado, por exemplo, na Espanha. Muitas prefeituras substituem programações habituais ou de temporada para utilizar o seu orçamento em um evento pontual no qual colocam o nome de festival, e ainda por cima com o adjetivo internacional, quando o conteúdo da sua programação é: vários grupos locais ou regionais e uma companhia estrangeira que nesse momento está em turnê pela região. Nem eventos especiais, nem fóruns de discussão, nem encontros profissionais e com o público, nem coerência nos espetáculos selecionados, nem projeção para o futuro, nem análise do que esta cidade realmente precisa no que se refere a um programa de artes cênicas; apenas uns fogos de artifício para que sejam associados à maior festa da cidade. É claro que são necessários os festivais locais, regionais e autônomos, mas, sem dúvida, as suas estratégias internas deviam ser diferentes do que as propostas no entorno do nacional e internacional.

Seguinte questão: para quem é desenhado um festival? Para os profissionais do meio? Para a satisfação dos políticos que estão no poder nesse momento? Para os programadores de outros festivais? Ou para os cidadãos do território onde acontece o festival? As perguntas são claras, mas, quando analisamos muitos dos festivais que acontecem hoje no mundo, podemos comprovar que eles são uma “loja” da grande variedade de estilos e tendências de criação artística do mundo, mas em uma fusão confusa quanto à proposta artística e social. Acho que não são muitos os festivais que realmente têm um discurso ético, estético, financeiro, social e sustentável. Por outro lado são muitos os que ou bem reproduzem identicamente as fórmulas dos realmente criativos, ou bem acham suficiente colocar na grade uma acumulação de títulos, nomes e companhias sem atender ao eixo central do por que e do para quem de qualquer projeto cultural. Hoje em dia, está surgindo um novo modelo de programador que poderíamos chamar ironicamente de: “agente youtube”. Para eles é suficiente navegar pela internet e selecionar vários espetáculos que normalmente já oferecem uma segurança por terem sido sucesso em outro festival.

Um festival hoje em dia pode cumprir critérios bem diferenciados. Pode ser um festival totalmente especializado em um gênero (infantil e juvenil, marionetes, dança contemporânea, balé clássico, performances, teatro clássico, dramaturgia atual, circo, etc.) ou bem pode ser absolutamente generalista. Não me parece que isso seja um debate interessante. Acho que as duas opções são totalmente válidas, mas eu, sim, gostaria que aparecesse como personalidade própria de cada um diretor, curador ou gestor de festivais a definição dos seus eixos de comunicação com os dois aspectos fundamentais nos quais vai desenvolver a sua atividade: o dos cidadãos e do meio criativo e profissional que o acolhe.

Insisto em que estas reflexões têm a ver com aqueles festivais que queiram transcender as suas fronteiras para apostar numa certa “glocalidade”, ou seja, que essa dialética tão interessante que produz possa mostrar as criações que determinam a identidade do nosso entorno para contrastá-las com aquelas que vêm de qualquer parte do mundo. Disso, vem a ideia de manifestar uma característica de interculturalidade que, alheia a qualquer tentação de exotismo, pudesse se transformar em uma atitude na qual os festivais fossem verdadeiros artífices de INTERCÂMBIO E INTEGRAÇÃO.

Sempre voltando ao conceito de FESTA, de evento que junta em um tempo e um espaço precisos os elementos suficientes de surpresa, comunicação e prazer cultural que talvez não estejam presentes todos os dias para que se possa desfrutá-los.

Felizmente existem no planeta inteiro festivais que atendem a essas linhas de compromisso e renovação que são necessárias para que uma ação cultural não sofra de esclerose. A difícil tarefa de um diretor, curador ou gestor de festivais tem sido correspondida com excelentes estratégias que não devem se embasar pela saturação ou mediocridade de outros festivais carentes de conteúdos.

Para continuar aprofundando no tema de pensar os festivais para o futuro, levo um tempo propondo algumas questões que são de bom senso e que poderiam abrir possibilidades para um desenvolvimento mais profundo dos festivais com caráter internacional. Entre essas questões estão: criar um autêntico banco de dados dos festivais do mundo, separados em categorias por regiões, pelas suas características específicas e pelas suas linhas de programação; abrir portais de informação virtual que mostrem as características dos festivais e permitam uma comunicação mais fluida com os criadores do mundo inteiro – esses portais, coordenados por órgãos públicos ou particulares, serviriam para que neles se colocassem as ofertas de companhias, grupos e criadores do país para as direções dos festivais, com o objetivo de fazer parte da programação; criar organizações específicas de diretores de festivais (sei que existem algumas, mas podem se estender e melhorar) para tratar dos problemas concretos dos eventos; criar critérios do âmbito territorial de um festival, mostra, bienal ou feira; criar cumplicidade com os possíveis espectadores que podem assistir às apresentações programadas; colocar o cidadão, outra vez, no eixo do discurso da sua importância como protagonista na participação dessa festa, sendo tão importante como o próprio artista, na comemoração do festival; estabelecer critérios internos na própria programação para esclarecer os diferentes segmentos que podem ser programados (internacionais, nacionais e locais), visto que os seus sistemas de produção podem condicionar a assistência aos seus espetáculos se o receptor não tiver a suficiente informação; favorecer as coproduções entre festivais e criadores, tanto do próprio país quanto do estrangeiro, procurando novas formas além da já conhecida forma de pagamento de algumas apresentações desse produto nesse festival; procurar formas de promoção compartilhadas por vários festivais; apostar no risco e na pesquisa e não somente em produtos já avaliados por mercados estabelecidos, sejam estes tradicionais ou das “novas tendências”; apoiar as dramaturgias vivas, tanto de autores com currículo como dos novos, para fugir do monopólio de certos “espetáculos de festival” baseados em fórmulas fáceis de impacto visual ou efeitos banais; pesquisar em todas as formas de divulgação das redes sociais e de novos sistemas de comunicação cidadã e aproveitar as novas tecnologias para conseguir uma dinâmica melhor nos sistemas de transferência de informação entre festivas; transformar os festivais em verdadeiros fóruns de debates, pesquisa e analise de todas as áreas das artes cênicas e insistir na imagem do festival como cerimônia ou festa de convivência entre criadores e expectadores.

Finalmente, um apontamento que considero essencial na nossa situação atual: os festivais podem e devem ser a referência para permitir a mobilidade dos artistas, e dos seus projetos de produção. É o momento de repensar profundamente sobre a relação do discurso dos programadores com os criadores. E nesse sentido os curadores e diretores de festivais podem ajudar muito, com a ideia de não ser simples “compradores” de propostas, e, sim, cúmplices e corresponsáveis de projetos que ajudem no desenvolvimento de possibilidades produtivas dos sonhos criativos dos artistas. Os festivais são excelentes plataformas para mostrar espetáculos que não têm saída fácil em mercados convencionais. Por isso um diretor ou curador de festival deve se transformar muitas vezes em um descobridor de talentos e de projetos de elevado valor criativo, mas alheios aos mercados de consumo.

Olhemos por onde olhemos, os festivais são imprescindíveis para garantir a boa saúde da realidade cênica de um país, além de ser uma aventura compartilhada que, sem dúvida, vale a pena ser vivida em toda a sua intensidade em qualquer parte do mundo onde se acenda a chama de um festival com vocação de risco, renovação e compromisso.

Guillermo Heras é formado pela Real Escuela de Arte Dramático y Danza de Madri. Foi diretor do grupo teatral Grupo Tábano (1974-1983) e do Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (1983-1993). É Secretário Executivo do Programa Iberscena.

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COMPROMISO Y RENOVACIÓN EN EL DESARROLLO DE LOS FESTIVALES DE ARTES ESCÉNICAS

Primera premisa: si no existieran los festivales escénicos habría que volver a inventarlos. Segunda premisa: aquí y ahora, después de más de una década de travesía del nuevo siglo hace falta una profunda reflexión sobre los discursos que hagan posible la sostenibilidad y renovación que los festivales necesitan para seguir sirviendo al entorno ciudadano para lo que se crearon.

Si nos pusiéramos historicistas deberíamos asumir que ya en la Grecia clásica se fundaron las competiciones dramáticas, en las que participaban los más grandes autores de su época y que tenían todas las características de un posible festival: temática concreta, acotación temporal, financiación de la ciudad, programación diferenciada de algo habitual, ceremonia ciudadana en la recepción de los espectáculos y creación de un espacio de comunicación cultural excepcional con respecto a la vida cotidiana. Podríamos también pensar que ciertas manifestaciones en la España del Barroco, sobre todo antes de la celebración de la Semana Santa -(Las fiestas de la Tarasca y los carnavales)- o de propuestas diseñadas para los reyes ingleses y franceses en diversas épocas, podían tener un cierto aire festivalero, más allá de las clases sociales concretas que acudieran a la representación de estos eventos.

En la Europa del siglo XX se toma el ejemplo de Avignon como un referente fundacional de los festivales contemporáneos, pero no podemos olvidarnos que ya en Mérida, sobre las ruinas de un teatro romano se levanta un proyecto para los clásicos grecolatinos antes de la guerra civil española, o que ciudades como Nancy, Wroclaw, Belgrado, Pontedera y Edimburgo se lanzan en los 70 a desarrollar proyectos de festival que, en algunos casos, ha trascendido al tiempo en el que se crearon. Por supuesto que en América Latina desde comienzos de los años setenta se lanza a aventuras específicas tales como Manizales, Caracas, Londrina, Bogotá, Santiago de Chile, Córdoba, San José de Costa Rica, Guanajuato….seguidas años más tarde de Buenos Aires, Caracas, Río de Janeiro, Manta, Sao Paulo, Belo Horizonte, Lima, La Paz, Panamá y un largo etcétera si tenemos en cuenta la diversidad de sus objetivos, el presupuesto financiero y el entorno socio-cultural en los que se forman.

Con el paso de un siglo a otro, se puede constatar que cada país ha multiplicado por un número, a veces increíble, el número de festivales que se desarrollan en su territorio. Y es aquí donde deberíamos empezar ya la primera reflexión para intentar crear en este artículo un pequeño mapa de debilidades y fortalezas que hoy aparecen en el horizonte de los festivales de artes escénicas iberoamericanas.

¿Son realmente festivales todas aquellas actividades que se declaran como tales? Esta pregunta que normalmente irrita mucho a gestores de festivales, digamos de pequeño tamaño, debe entenderse en un nivel que no concierne tanto al número de espectáculos programados, sino al DISCURSO interno que dicho festival sostenga. Creo que, a menudo, se equivoca lo que puede ser un festival con otro modelo de actividad similar, pero con características propias, sea esta una muestra, una feria, un ciclo o….simplemente una programación que encubre que en esa ciudad no hay una temporada regular de teatro. Esta costumbre ha sido muy empleada, por ejemplo, en España. Muchos ayuntamientos han sustituido programaciones habituales o de temporada para emplear su presupuesto en un evento puntual que pomposamente han bautizado como festival….y encima con el añadido de internacional, cuando lo único que contenía su programación eran varios grupos locales o provinciales y una compañía extranjera que en ese momento estuviera de gira por la península. Ni eventos especiales, ni foros de discusión, ni encuentros profesionales y con el público, ni coherencia en los espectáculos seleccionados, ni sostenibilidad de futuro, ni análisis de lo que esa ciudad necesita realmente con respecto a un programa de Artes Escénicas…unos puros fuegos artificiales para ser unidos a la fiesta mayor del pueblo. Por supuesto que hace falta los festivales locales, regionales y autonómicos, pero sin duda, que sus estrategias internas deberían ser diferentes a las de propuestas de entorno nacional a e internacional.

Siguiente cuestión: ¿Para quién se diseña un festival? ¿Para los profesionales del medio? ¿Para el gusto de los políticos en el poder en ese momento? ¿Para los programadores de otros festivales? o ¿Para los ciudadanos del entorno territorial donde se desarrolle ese festival? Puede que las preguntas sean claras, pero cuando analizamos muchos de los festivales que hoy se hacen en el mundo casi podemos comprobar que son una mera “boutique” de la gran variedad de estilos y tendencias que hoy se crean artísticamente en todo el mundo, pero en una amalgama confusa en cuanto a su proposición artística y social. Creo que no son muchos los festivales que realmente tienen un discurso ético, estético, financiero, social y sostenible y, por eso, muchos los que, o bien se atienden a reproducir miméticamente las fórmulas de los realmente creativos o bien les basta con poner en una grilla una acumulación de títulos, nombres y compañías sin atender al eje central del por qué, para qué y para quién de todo proyecto cultural. Hoy está apareciendo un nuevo modelo de programador al que podríamos llamar irónicamente: “agente you tube”, ya que le basta navegar por internet para seleccionar unos cuantos espectáculos que, normalmente vienen ya con el aval de haber funcionado en “otro” festival.

Un festival en la actualidad puede cumplir con criterios bien diferenciados. Ser un festival especializado totalmente en un género -(infantil y juvenil, marionetas, danza contemporánea, ballet clásico, performances, teatro clásico, dramaturgia actual, circo, etc.)- o bien todo lo contrario ser absolutamente generalista. En este terreno no me parece que ese sea un debate importante o interesante. Creo que las dos líneas son perfectamente válidas, pero si me gustaría que apareciera como personalidad propia de cada festival cuales son sus ejes de comunicación con los dos entornos fundamentales en el que va a desarrollar su actividad: el de los ciudadanos y el del medio creativo y profesional que lo acoge.

Vuelvo a insistir en que estas reflexiones tienen que ver con aquellos festivales que quieran trascender sus fronteras para apostar por una cierta “glocalidad”, es decir esa dialéctica tan interesante que produce el mostrar las creaciones que producen la identidad de nuestro entorno para contrastarlas con aquellas que vienen de cualquier parte del mundo. De ahí va ponerse de manifiesto una característica de interculturalidad que, ajena a cualquier tentación de exotismo, pudiera convertirse en una actitud en la que los festivales sean verdaderos artífices de INTERCAMBIO E INTEGRACIÓN.

Siempre volver al concepto de FIESTA, de evento que reúne en un tiempo y en un espacio preciso los suficientes elementos de sorpresa, comunicación y goce cultural que, tal vez, no se disfruten todos los días.

Afortunadamente existen en todo el planeta festivales que atienden a estas líneas de compromiso y renovación que son necesarias para que una acción cultural no se esclerotice. La difícil tarea de un director, curador o gestor de festivales ha sido correspondida con excelentes estrategias que no deben empañarse por la saturación o mediocridad de otros festivales carentes de contenidos.

Para seguir profundizando en el tema de pensar los festivales para el futuro, llevo tiempo proponiendo algunas cuestiones que simplemente son de sentido común y que podrían abrir posibilidades para un desarrollo más profundo de los festivales de vocación internacional. Entre esas cuestiones señalaría: crear un auténtico banco de datos de los festivales del mundo, categorizándolos por regiones, por sus características específicas y por su línea o líneas de programación, abrir portales de información virtual que guíen en las características del festival y permitan una comunicación más fluida con posibles creadores de todo el mundo. Estos portales, coordinados por entidades públicas o privadas, en que se colgara la oferta que compañías, grupos y creadores de ese país proponen a las direcciones de los festivales con objeto de poder ser programados, crear organizaciones específicas de directores/as de festivales -(ya se que existen pero, tal vez, mejorarlas y extenderlas)- para tratar las problemáticas concretas de la celebración de estos eventos. Creación de criterios del ámbito territorial de un festival, muestra, bienal o feria. Crear marcos de complicidad con los posibles espectadores que pueden acudir a las funciones programadas. Poner al ciudadano, otra vez, en el eje del discurso de su importancia como protagonista en la participación de esa fiesta, siendo tan importante como el propio artista, en la celebración de ese festival. Establecer criterios internos en la propia programación para aclarar los diferentes segmentos que pueden ser programados (grupos internacionales, nacionales y locales) ya que sus sistemas de producción pueden condicionar el visionado de sus espectáculos si el receptor no tiene la suficiente información. Favorecer las coproducciones entre festivales con creadores, tanto del propio país como del exterior, buscando nuevas formas más allá del consabido pago fijo de unas actuaciones en ese festival. Buscar formas de promoción compartidas entre varios festivales. Apostar por el riesgo y la investigación y no solamente por los productos ya abalados por los mercados establecidos, sean esos tradicionales o los de “las nuevas tendencias”. Apoyo a las dramaturgias vivas, tanto de autores con trayectoria como los llamados emergentes para huir del monopolio de ciertos “espectáculos de festival” basados en formulas fáciles de visualidad o espectacularidad banal. Investigar en todo tipo de formas de promoción a través de las redes sociales y los nuevos sistemas de comunicación ciudadana y aprovechar las nuevas tecnologías para lograr mayor dinámica en los sistemas de transferencia de información entre los propios festivales. Convertir a los festivales en auténticos foros de debate, investigación y análisis de todo el acontecer ligado a la práctica de las artes escénicas e insistir en el festival como una ceremonia festiva de convivio entre creadores y espectadores.

Por último algo que me parece esencial en la actual situación. Los festivales pueden y deben ser el gran referente para permitir la necesaria movilidad de los artistas y, por tanto, de sus proyectos productivos. Es la hora de recapacitar en profundidad sobre la relación del discurso de los programadores con el de los creadores. Y, en ese sentido, los directores o curadores de los festivales pueden ejercer un papel esencial en esa idea de no ser simples “compradores” de una propuesta, sino cómplices y co-responsables de proyectos que ayuden a desarrollar las posibilidades productivas y creativas de los sueños creativos de los artistas. Los festivales son excelentes plataformas para mostrar espectáculos que no tienen fácil salida en los mercados tradicionales. De ahí que el director o curador de un festival también debería convertirse muchas veces en un descubridor de talentos y de proyectos de alto valor creativo pero ajenos a los mercados de consumo.

Lo tomemos por donde lo tomemos los festivales son imprescindibles para certificar una buena salud del tejido escénico de un país y además, una aventura compartida que, sin duda, merece la pena vivirla en toda su intensidad en cualquier parte del mundo donde prenda la llama de un festival con vocación de riesgo, renovación y compromiso.